Cinema Espressionista Tedesco - Storia del Cinema

STORIA DEL CINEMA – CINEMA EUROPEO degli ANNI VENTI: Cinema Espressionista Tedesco. Capitolo 2, parte 1. Ecco la prima parte del secondo lungo capitolo del nostro percorso nella storia del cinema. Riguarda il Cinema Europeo degli anni Venti con l’espressionismo tedesco, Murnau e Lang, il cinema francese anni Venti, cinema sovietico anni Venti e alcune cinematografie marginali.

Continuiamo subito allora il nostro viaggio di riassunti del lungo percorso della Storia del Cinema.

Capitolo 2 – Il Cinema Europeo degli Anni Venti

Gli anni venti , uno dei periodi cruciali del cinema. Questi anni costituiscono la forte affermazione del cinema muto e del cinema come un sistema segnico complesso derivante dalle modalità di messa in scena.  C’è anche uno slancio ad inventare nuove tecniche e soluzioni atte ad incrementare e perfezionare i processi espressivi.  Si può anche dire che gli anni Venti sono “il momento della piena affermazione della messa in scena, che coordina in un progetto formale coerente le componenti molteplici del cinema”.  Nel panorama abbia dunque diversi tipi di esperienza e sperimentazione:  In Francia si ricerca un montaggio intensivo, ritmico.  Il Cinema sovietico produce un complesso sistema di montaggio dialettico.  Il Cinema tedesci si dedica principalmente alla figurazione del visibile e all’inquadratura dinamica.  Sorge anche l’avanguardia che, invece, crea una sperimentazione totale secondo proprie regole e procedure, restando al di fuori di ogni corrente precedente..

2.1 Il Cinema Espressionista tedesco

La prima grande guerra finisce, L’America si rafforza, anche per quanto riguarda l’industria cinematografica.  D’altro canto, nonostante la sconfitta, la Germania ha nel dopoguerra un alto livello di affermazione nel campo cinematografico, grazie ad un’industria del settore seconda solamente a quella americana.  Dagli anni Venti anche in Germania il voluminoso quantitativo di case di produzione sorte durante gli anni Dieci tende a diminuire causa un assorbimento delle più piccole nelle più grandi, con la fusione di diverse società.  Il cinema tedesco si propone di mettere al servizio del nuovo medium cinema le altre culture artistiche, più delle altre cinematografie europee.  Integra arte, teatro, architettura, letteratura sfruttando il tutto come un’assicurazione di validità del prodotto cinema.  Così la cinematografia tedesca si avvale anche di scrittori, pittori, drammaturghi, architetti di primo ordine.  Parlando di Cinema tedesco viene subito alla mente “Espressionismo” ( come anche il titolo del paragrafo indica ) però, nel libro, si sottolinea il fatto che il così detto Espressionismo costituisce solo una tendenza all’interno di un quadro generale un poco più ampio e sfaccettato. Il cinema espressionista è incentrato in primo luogo su di una forte ricerca sulla configurazione dell’immagine, sullo spazio e sulla scenografia che le inquadrature possono esaltare.  Attraverso il lavoro di messa in scena si punta ad una forma espressiva di particolare intensità. Messa in scena che va a coordinare, come scritto nel testo, tutte le componenti per ottenere una forma di particolare suggestione , intensità visiva e spirituale.  Si effettuano operazioni atte a deformare il visibile, a stilizzare sentimenti e idee, imprimendole nel profilmico e nella scenografia. Diventano configurazioni oggettive ed espressive di una concezione del mondo grazie al lavoro del regista.

“Gli spazi sono ‘ Paesaggi impregnati d’anima ‘(Eisner), i volti, i corpi sono segni intensivi, quasi geroglifici visivi (dal libro)”.

Gli attori sottolineano questo aspetto espressivo con gesti e movimenti marcati, sottolineando le proprie azioni con mimica e movimenti.  Altro aspetto cruciale del cinema espressionista è costituito dall’illuminazione che propone spesso un dialogo fra ombra e luce in un’ illuminazione altamente contrastata.  Fra i grandi direttori della fotografia che il testo suggerisce troviamo : Wagner,  Freund, Hoffman, Hameister.  Questo contrasto tra luci e ombre assume implicazioni simboliche di rilievo atte a intensificare maggiormente il visibile, supportato da un montaggio funzionale ad esso, mai rapido per permettere allo spettatore di cogliere l’immagine nella sua complessità.  Dunque il piano viene più valorizzato rispetto alla successione delle inquadrature, l’aspetto simbolico ed emozionale più del ritmo dell’azione, costituendo così un “Cinema metaforico-intensivo”.  Affascinanti e suggestivi, come gli altri componenti della cinematografia espressionista, sono i personaggi che la popolano.  Individui che “mescolano istanze di ribellione verso l’ordine naturale o l’assetto sociale, con esperienze di angoscia e di frustazione”, personaggi che perseguono obiettivi senza riuscire a raggiungerli.  Personaggi che racchiudono la fragilità dell’individuo e il suo desiderio di successo, l’io dell’individuo sempre più dilaniato.  Infatti un altro elemento saliente è l’identità doppia, moltiplicata, ” Una galleria di doppi dell ‘umano”.  Film chiave del successo espressionista viene identificato nel Il Gabinetto del Dottor Caligari (Des Cabinet des Dr. Caligari,1920) di Robert Wiene.  Il libro tiene ad indicare tuttavia che altri film legati all’immaginario del mondo fantastico e della doppia identità sono stati realizzati precedentemente, negli anni Dieci, indicandoli come antecedenti del cinema espressionista consolidato.  Il testo indica i seguenti: Lo studente di Praga (di Stellan Rye , 1913), Il Golem (di Paul Wegener e Henrik Galeen , 1914), Der Andere(di Max Mack, 1913).  Inoltre ricorda sempre il testo che il movimento espressionista si afferma nelle altre arti, appunto, alla fine del primo decennio e che con l’inizio degli anni dieci è già bello che in piena espansione.  Il Gabinetto del Dottor Caligari Tuttavia questo film costituisce certo un punto di svolta nel modo di concepire il cinema, portando diverse novità.  ” Il film costituito da un prologo, una storia centrale raccontata da un personaggio interno(Francis), e un epilogo, narra la storia di un ciarlatano da fiera (Caligari) che ipnotizza un sonnambulo (Cesare), per fargli svolgere alcuni omicidi, finchè è smascherato nella sua doppia veste di direttore dell’ospedale psichiatrico e di assassino.  Ma alla fine si scopre che il narratore è degente nello stesso ospedale psichiatrico e il direttore è un medico equilibrato e attento.  L’ultimo sguardo del direttore, tuttavia, ambiguo e non privo di aspetti minacciosi riapre alla fine il dubbio…”  Straordinario.  Il film espone le problematiche di verità differenti e diversi punti di vista e della difficoltà di percepire suddette verità, tutte non persuasive (come suggerisce il libro). Vi è una forte messa in discussione della realtà.  Film più conosciuto per il suo universo alterato, mondo fatto di irregolarità, di luci e ombre che giocano folli, di casupole sghembe e scenografie fantastiche e deformi ricolme di oggetti distorti.  Tutto questo esprime l’angoscia, l’allucinazione, la visione di un mondo irregolare, “un mondo ridotto a spazio allucinato, a ossessione interiore”.  Una citazione del regista Wiene, che trovo molto significativa, può rafforzare la spiegazione

” per l’artista espressionista ciò che è esterno è apparente. Egli cerca piuttosto di rappresentare quello che è interiore.[…]Oggi noi comprendiamo tramite l’espressionismo come il reale sia indifferente e come l’irreale sia potente”.

Wiene dirige altri film di stampo espressionista dopo Caligari , quali Genuine (1921) e Delitto e Castigo (1923 , tratto da un romanzo di Dostoevskij) utilizzando ancora scenografia deformate per esprimere un’alterazione della psiche.  Altri film di questo stampo, pur con operazioni specifiche di messa in scena differenti dai precedenti, vengono elencati nel libro:  Dall’alba a mezzanotte (di Karl Heinz Martin ,1920) , Algol (di Werckmeister , 1920) , Torgus (di Kobe , 1920).  “cinema grafico” chiamato anche Caligarismo.  Ancora , troviamo Il Gabinetto delle figure di cera (di Paul Leni , 1924) dedito a costruire a sua volta un mondo allucinato e distorto.  Altri film vengono solitamente ricondotti all’espressionismo ma il testo in esame è attento a farci notare un uso diverso di spazi e scenografie nei seguenti film: Nosferatu il vampiro (di F.W. Murnau, 1922) e Ombre Ammonitrici (di Arthur Robinson, 1923), La testa di Giano ( sempre di Murnau, 1929) e Il Tesoro ( primo film di Pabst, 1923) creano, però, ancora un mondo di angosce e inquietudini, di mostri e doppi, un universo fantasmatico e alterato.
Friedrich W. Murnau si presenta come un Autore, come un regista in grado di coordinare tutte le operazione dedite alla creazione dell’immagine. Tiene al suo fianco ottimi collaboratori con i quali discute delle scelte filmiche e a volte applica anche al processo di produzione del film una sorta di Story Board. Attento ad ogni passaggio della messa in scena realizzando un visivo carico e personale. Nosferatu è spesso considerato come opera rilevante dell’espressionismo mentre il critico Andrè Bazin ritiene la cinematografia di Murnau un cinema realistico al tempo del muto. Il Testo interviene estrapolando Murnau da entrambe le definizione suddette, in quanto lo stile di messa in scena di Murnau è personale e diversificato all’interno del film pur costruendo una figura intensiva e da incubo del vampiro e presentando analogie con i più comuni stilemi dell’espressionismo.  Le suggestioni, d’ogni tipo, non mancano certo, dai paesaggi vivi e lividi, selezione di spazi non ricostruiti in studio, le architetture dell’incubo dell’inquietante castello del vampiro.  Nel film la presenza del male è quasi onnipresente… Spesso tutto la indica o la richiama. La città deserta invasa dalla peste diventa un enorme cimitero cupo, la Nave conquistata dal vampiro fluttua fantasmatica sulle acque come una culla del male. Gli spazi del Nosferatu, sono spazi segnati dalla presenza del male e la regia di Murnau esalta e rafforza i contrasti fra luce ed ombra. Il film è scandito dall’alternarsi di forti contrasti luministici con passaggi a diversi livelli di oscurità. Però, seguendo il libro, “la presenza del male si manifesta in tutta la natura” (iena notturna, piante carnivore ) come una sotto-traccia pregna di simboli che afferma la naturalità del male. Nel film di Murnau, Helen ( la moglie di Hutter) scopre di identificarsi progressivamente con il vampiro e di subire da quest’ ultimo una strana fascinazione. Helen, attratta dal vampiro, finirà per sacrificarsi e cedere. A questo punto nel testo si aprono parentesi, non meno importanti, su altri metraggi del regista. L’ultima Risata (aka L’ultimo Uomo , 1924) scritto da Mayer, fotografia di Freund e scenografia di Herlth e di Rohrig, mescola diversi modelli di messa in scena, da spazi ricostruiti con attenta cura al realismo a ricercate sperimentazioni sull’immagine. Il libro ci fa notare che la macchina da presa gestita proprio da Freund compie movimenti del tutto innovativi, con carrelate e panoramiche e con la ripresa a trecentosessanta gradi del protagonista ubriaco. In Tartufo e Faust ci si dedica ancor maggiormente al lavoro sull’immagine. La rielaborazione dell’immagine è costituita da un vasto complesso di citazioni pittoriche e fonti iconografiche (Da Altdorfer a Caravaggio, da Rembrandt a Friedrich).

“Per Murnau il cinema è una pittura dinamica, in cui ogni elemento è elaborato su un modello iconico”.

Infatti tutti gli elementi visivi delle inquadrature sono immersi in atmosfera cromatica, dal lento chiaroscuro e da un nero che si avvia verso il grigio. Dunque, molta attenzione allo spazio e all’ immagine. Questa particolare attenzione è poi sostenuta da un uso del montaggio “funzionale allo sviluppo della visione e capace di dilatare semmai la visione per permettere una percezione prolungata dell’inquadratura”. A questo proposito si possono immaginare le successive difficoltà di Murnau al suo arrivo ad Hollywood. Difficoltà che non fermano però il valido lavoro artistico. In Aurora ( Sunrise,1927) mostra la città americana con grande dinamismo e modernità. Leggere difficoltà per Tabù (1931) con un instabile equilibrio fra incanto dei luoghi e fantasmi del profondo con un’anomala esperieza di regia che, però, conferma la validità del regista.  Un altro signore che si presenta come coordinatore di tutti i passaggi della messa in scena e crede fermamente nel ruolo artistico dedito alla creazione di un proprio stile autoriale, e ancora più di Murnau, è Fritz Lang. Lang inizia la sua attività cinematografica, dopo studi non finiti di pittura e architettura, nel dopoguerra a Berlino come sceneggiatore. Passa rapidamente alla regia nel 1919 realizzando film per un pubblico popolare passando un pò tutti i generi. Lang si afferma nel 1921 con il film Destino. In seguito con le due parti del celeberrimo Il Dottor Mabuse (1922) e con I Nibelunghi (1923-1924) Lang diventa uno dei registi più importanti in Germania.  Nel 1925-1926 si dedica alla creazione di Metropolis. Gli ultimi film, a parer del testo, sono di minore impegno produttivo e vanno a riprendere tematiche noir e spionistiche (L’inafferrabile, Spione, 1928) o fantascientifiche ( La donna sulla Luna, 1929)  “Destino è una fiaba tragica legata all’immaginario romantico e al dualismo amore e morte”.  Il Dottor Mabuse (al quale lasceremo più spazio) è un film diviso in due parti ed è al contrario un quadro di quella drammatica contemporaneità del dopoguerra in Germania, dominata dalla malavita, dall’inflazione e dalla miseria. Mabuse è un super uomo negativo che riprende in parte il modello di Nietzche. Mabuse è polimorfo, nel film assume come personaggio diverse fattezze. Vi è una moltiplicazione delle personalità di Mabuse che rispecchia la crisi, la divisione e la proliferazione del soggetto.  I Nibelunghi, La Morte di Sigfrido e La Vendetta di Crimilde rappresentano invece due civiltà diverse attraverso molteplici spazi, inoltre presentano un grande lavoro di messa in scena dove le scelte scenografiche e gli stili di regia sono correlati con lo spirito delle popolazioni mostrate. Tutti gli elementi di stile e immaginari confluiscono poi in Metropolis “che è al tempo stesso una parabola fantascientifica e un Bildungsroman ( cioè un romanzo di formazione), un film ideologico e un dramma sociale”. Da sottolineare le straordinarie scenografie di Hunte Kettelhutt, l’immaginario popolare impregnato dai miti della modernità, ricorso a diverse e diversificate scelte stilistiche. Tutto questeo fa di Metropolis un film monumentale e allo stesso tempo una ricerca sulle potenzialità artistico-espressive del medium cinema. Giunti fin qui vi propongo, anche questo come da testo, l’elenco delle caratteristiche della messa in scena di F. Lang:

a) Forte figurazione del visibile in un quadro di interazione tra tutti gli elementi del profilmico e del filmico, sempre programmati.  b)Scenografie per la costruzione di uno spazio di strutture rigorose:lo spazio deve apparire come una dimensione strutturata su linee di fondo riconoscibili e non come insieme caotico di elementi.  c)Stile specifico per costruzione di strutture geometriche e simmetriche.  d)Trasformazione delle figure geometriche statiche in dinamismi che riarticolano le geometrie formali : Capacità di dinamizzare le figure geometriche costruite.  e)Formalizzazione dello spazio in rapporto diretto con l’esigenza di produrre idee e di inscriverle nel visibile: Una composizione eidetica, potenziata la possibilità dell’immagine di essere idea. Integrazione pensiero immagine, concezione del cinema come Eidos, immagine-forma-idea fuse in un’unita rigorosa. f)Realizzazione dinamica di una sintesi tra spazio rappresentato, spazio formale e spazio Eidetico.

In tutti gli anni Venti la mise en scène di Lang lavora all’elaborazione di una forma dinamicha che integra in sè l’idea. La forma dinamica langhiana differisce dall‘idea-forma di Ejzenstejn. Per quest’ultimo l’idea-forma è nell’organizzazione del movimento -contrasto programmato degli elementi, trasformati in vettori ideologici. L’ idea-forma di Lang invece è nell’organizzazione astratto-monumentale e figurativo-geometrica del visibile. L’idea è nella figuazione stilizzata e geometrica, nel rigore della forma visiva. Essenziale è la capacità di strutturare lo spazio e coordinarlo in una linea studiata di montaggio. Nella messa in scena di Lang e nella sua organizzazzione vi è la volontà di mostrare insieme visibili immediatamente delineati nella loro pienezza. Lang vuole mostrare subito il centro di forza e, quando apre nuovi segmenti di spazio, fra varie scene, ricorre spesso a inquadrature di un ricco e chiaro contenuto informativo. Generalmente partendo da totali o campi lunghi e realizza piani tendenzialmente centripeti e simmetrici. Al contrario degli espressionisti non vuole creare la complessità della visione attraverso sintesi del visibile e invisibile, di luce e ombra: Per Lang la visione deve essere netta e ampia! Differenza strutturale fra Lang ed Espressionismo è proprio nell’ atteggiamento verso il visibile, nella concezione del vedere, nell’organizzazione dello spazio e nel linguaggi del teso Lang e gli espressionisti riflettono posizioni opposte. Lang trasforma personaggi in figure e movimenti in linee operando complesse figurazioni mobili nell’esplicita simmetria dello spazio per legittimare uno statuto linguistico proprio del cinema. Al contrario il caligarismo deforma, l’autore reinventa il mondo e legittima il cinema come altro dal mondo.

Fonte: CineOcchio

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Postfazione
Per questo esperimento mi cimenterò mano a mano in un riassunto, obbligatoriamente semplificato, ma mi auguro non troppo semplicistico, di quella che è la Storia del Cinema. Sarà un lavoro più accademico che riflessivo e soggettivo, per fornire linee guida basilari e un’idea generale della Storia del Cinema. Importante: Questo verrà svolto leggendo e rielaborando gli scritti accademici di riferimento (secondo i programmi delle università con indirizzi di studio relativi al cinema), anche riportando testualmente il libro, seguendolo pagina per pagina, paragrafo per paragrafo e capitolo per capitolo, ma senza dare, se non occasionalmente, nuove interpretazioni. Si riportano appunto solo concetti assimilati dopo la lettura del testo e soprattutto scopiazzando e citando il testo stesso nell’intento di riassumere i concetti essenziali, alla base della materia trattata. Questi riassunti non possono certo sopperire al testo di riferimento che consiglio di acquistare per la sua validità e utilità insostituibile. Riflessioni e appunti, correzioni e dibattiti, potranno poi essere intrapresi dall’utenza interessata con i commenti. Chi interessato potrà poi approfondire acquistando i testi di riferimento. In ultimo, il Lavoro non ha pretese di sorta, se non quella di fornire un appunto ulteriormente semplificato con l’aggiunta sparsa di qualche considerazione personale e riflessione.