“Le stelle del cinema, quasi per definizione, esorbitano dai confini dei personaggi fittizi che interpretano. Essere una star significa essere riconosciuti all’interno e al di fuori di qualunque ruolo specifico”

Certamente lo star system caratterizzò l’epoca d’oro di Hollywood.

I fans sceglievano i film da andare a vedere chiedendosi: “Con chi è?”. Non importava chi l’avesse prodotto o diretto. E poi copiavano il modo di vestirsi, di pettinarsi, di muoversi dei loro idoli.
La star è l’attore (più spesso l’attrice) “ri-creato”, modellato su misura dei desideri del pubblico, in modo da offrire a quest’ultimo quello che vuole e garantire ai produttori il ritorno dell’investimento intrapreso.
“Bisogna arrivare agli anni Trenta -scrive Gian Piero Brunetta- per constatare come folle di neofiti di tutti i continenti si convertano ai comandamenti hollywoodiani. Le orbite del sistema divistico americano sono distribuite a immagine e somiglianza delle sfere celesti del sistema tolemaico. Hollywood appare come un gigantesco firmamento (-più stelle che in cielo- dice un famoso slogan della MGM) dove è difficile scegliere l’oggetto privilegiato: Greta Garbo o Marlene Dietrich, Janet Gaynor o Mirna Loy?”.

Spesso artisti famosi hanno confessato la loro dipendenza allo star system:
Italo Calvino ha scritto “La mia epoca va pressappoco dai “Lancieri del Bengala” con Gary Cooper e “L’ammutinamento del Bounty” con Clark Gable, fino alla morte di Jean Harlow…, con in mezzo i giallo-rosa di Myrna Loy e William Powell, i musicals di Fred Astaire e Ginger Rogers… I nomi dei registi li avevo meno presenti… Il cinema americano in quel momento consisteva in un campionario di facce d’attori senza eguali né prima né poi”.

Ma “il sogno” perdura anche nel dopoguerra. Per rendersene conto basta ricordare una celebre pagina del romanzo autobiografico di Pasolini “Amado mio” in cui viene descritta la visione di “Gilda” in una sala all’aperto (l’immagine di Rita Hayworth giocò un ruolo talmente importante nella vita collettiva che Vittorio De Sica in “Ladri di biciclette” scelse di collegare il momento traumatico del furto a quello in cui il protagonista compie il suo primo gesto lavorativo, l’incollare su un muro un gigantesco manifesto di “Gilda”).

Gli anni Sessanta vedono la fine del divismo.
Prima la star era visibile solo al cinema, ora con la televisione può essere nostra in qualsiasi momento: il fascino del mistero non esiste più.
E’ cambiata la stampa: un tempo mostrare Greta Garbo che addenta un tramezzino in un bar era impensabile. Pochissimi erano quelli che potevano dire di aver visto di persona un divo o una diva: un mito di cui non bisognava spezzare l’incantesimo.

Qui il video con giudizi critici e le immagini delle stelle più indimenticabili…

Fonti:
Fantafilm, Storia in Network, Diletta Grella, Ferruccio Gattuso, Gian Piero Brunetta, Gli Spietati, CineOcchio

2.4 Cinematografie Marginali

In Italia c’è una sostanziale crisi produttiva e realizzativa. Si concentra a Roma l’insieme delle strutture produttive nell’Unione Cinematografica Italiana. Questo penalizza lo sviluppo delle attività e segna una voragine enorme a dividere il cinema italiano dalla grande ricerca europea e dalla grande produzione americana. Si, l’Italia è rimasta indietro anche qui, si è uccisa (cinematograficamente parlando) ma scavandosi prima una bella fossa. Continuo con il testo dove viene citata come marginale anche la produzione britannica anche se, proprio in questo periodo, inizia la propria lunga strada un certo Alfred Hitchcock (certo, impegnato nei primi tentativi). Ancora il cinema nordico di Sjostrom e di Stiller non offre negli anni Venti la qualità della ricerca operata negli anni Dieci, ma presenta comunque esperienze rilevanti. Il testo butta là un film come La stregoneria attraverso i secoli (Haxan, 1922) di Christensen, descrivendolo come un saggio bilanciato tra una componente narrativa e una mostrativa. Il film è insieme un documentario forte, ispirato a un’ottica di tolleranza, e anche un percorso a volte ironico che utilizza anche paradossi per descrivere ed interpretare un capitalo di pesante repressione. Da citare assolutamente è sempre un altro autore del Nord: il danese Carl Th. Dreyer. Dreyer che realizza, in Danimarca, in Svezia, in Francia, film di rilievo come Blade of Satans Bog (t.l. Pagine del libro di Satana, 1920), L’angelo del focolare (Du skal aere din hustru, 1925) e uno dei capolavori del muto, La passione di Giovanna d’Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928). Realizzato in Francia è un film di grande impianto morale ma soprattutto una sintesi delle grandi ricerche tecnico-linguistiche effettuate dagli autori più inventivi. Si trovano nel film infatti un’ estrema ricchezza e varietà dei piani, un montaggio dinamico esaltato, inquadrature correlate spesso per contrasto e molto brevi, messa in mostra dell’artificialità della messa in scena. Inoltre le inquadrature presentano una grande varietà di configurazioni, anche se prevalgono i primi piani di Giovanna e dei Giudici. Le inquadrature in primo piano di Giovanna su sfondo bianco sono spesso fatte dall’alto per sottolineare la sua subalternità e sottomissione ai giudici, che vengono invece spesso ripresi dal basso. Un film che frantuma il visibile e crea un universo di tragedia e dolore con grande forza assieme ad un rigore impeccabile. Negli anni Trenta Dreyer realizza Vampyr (t.l. Il Vampiro, 1923). Il film risulta un horror estremamente atipico, abbandonando i criteri tradizionali del genere per inseguire un’idea di orrore e pazzia personale. Il testo cita anche una parte del film dove vi è una famosa inquadratura effettuata dall’interno della tomba, con la donna vampiro che si affaccia a guardare dentro creando, con questa e altre scene, un senso di profonda inquietudine durevole quanto il film, che investe lo spettatore come una sottile minaccia. Concludiamo qui la prima parte del secondo capitolo.

Fonte: CineOcchio

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Postfazione
Per questo esperimento mi cimenterò mano a mano in un riassunto, obbligatoriamente semplificato, ma mi auguro non troppo semplicistico, di quella che è la Storia del Cinema. Sarà un lavoro più accademico che riflessivo e soggettivo, per fornire linee guida basilari e un’idea generale della Storia del Cinema. Importante: Questo verrà svolto leggendo e rielaborando gli scritti accademici di riferimento (secondo i programmi delle università con indirizzi di studio relativi al cinema), anche riportando testualmente il libro, seguendolo pagina per pagina, paragrafo per paragrafo e capitolo per capitolo, ma senza dare, se non occasionalmente, nuove interpretazioni. Si riportano appunto solo concetti assimilati dopo la lettura del testo e soprattutto scopiazzando e citando il testo stesso nell’intento di riassumere i concetti essenziali, alla base della materia trattata. Questi riassunti non possono certo sopperire al testo di riferimento che consiglio di acquistare per la sua validità e utilità insostituibile. Riflessioni e appunti, correzioni e dibattiti, potranno poi essere intrapresi dall’utenza interessata con i commenti. Chi interessato potrà poi approfondire acquistando i testi di riferimento. In ultimo, il Lavoro non ha pretese di sorta, se non quella di fornire un appunto ulteriormente semplificato con l’aggiunta sparsa di qualche considerazione personale e riflessione.

2.3 Cinema Sovietico degli Anni Venti

Il Cinema sovietico degli anni Venti è costituito da un grande sviluppo sia sotto l’aspetto filmico sia sotto l’aspetto del cinema teorico seppur la situazione storica del paese veda l’unione sovietica in un contesto di miseria e governata dal partito unico comunista bolscevico russo. Un nome citato in primis sul testo è Lunacarskij, predecessore di Stalin, citato per l’ ampia sperimentazione consentita anche se sempre all’interno della rivoluzione comunista. Infatti nel periodo ricorre l’espressione “L’Ottobre delle arti, cioè un lavoro intellettuale ed artistico omogeneo e correlato alla rivoluzione d’Ottobre. L’Ottobre delle arti implica un cambiamento nell’arte stessa e nella concezione, e nel ruolo, dell’artista. I più tradizionalisti si limitano a iconizzare un’ arte realista dai contenuti ideologici predefiniti e propagandistici mentre altri intellettuali ed artisti pensano a espressioni più innovative. Nel grande Ottobre delle arti confluisce anche il cubo-futurismo (di Majakovskij e di Krucenych ) ma non solo: troviamo anche il progetto di trasformazione della poesia e l’avvento dell’immaginario della modernità e anche l’affermazione di una sorta di lingua transmentale Inoltre sono individuabili tante esperienze che vedono l’uomo avvicinarsi alla macchina, alla biomeccanica, al costruttivismo che vanno a sfociare, fra l’altro, nella rappresentazione della nuova realtà delle fabbriche sovietiche. Inoltre troviamo nel periodo anche le teorie del “ProletKult”, a cui è legato inizialmente Ejzenstejn, che ricercano e propongono forme artistiche e spettacolari strettamente legate al proletariato. Tutto l’insieme di teorie, esperimenti, esperienze intellettuali ed artistiche, si riversa nello spettacolo: nel teatro e poi nel cinema.  Molti dei registi cinematografici sovietici di questo periodo vengono da altri settori artistici ( o meno) come il teatro, Pittura, Musica, e influenzati da teorie intellettuali applicabili ad ogni arte. Vertov viene da una formazione musicale ed è influenzato dal futurismo italiano e dal costruttivismo. Ma, il testo ci fa notare, il cinema influenza anche le altre arti e così la stessa riflessione estetica. Il cinema di Vertov suggerisce l’affermarsi della Fattografia ed Ejzenstejn diventa un punto di riferimento per tutte le teorie di innovazione artistica. La caduta di Lunacarskij e la presa sempre maggiore di potere da parte di Stalin riducono l’ autonomia degli artisti e intellettuali. Dunque meno ricerca artistica e nel 1929-1930 la ricerca nel campo si tronca quasi completamente per indirizzare tutta la produzione sovietica all’interno degli standard richiesti a favore del realismo socialista. Ciònonostante l’intervento statale non ferma del tutto le sperimentazioni successive, pur avendole inizialmente rallentate. Lev Kulesov Lev Kulesov è considerato una sorta di pionere. Kulesov dirige infatti, all’inizio degli anni Venti, la Scuola Statale di Cinematografia (in cui si formano tra gli altri Pudovkin e Barnet) e compie diversi esperimenti sostanziali sul montaggio cinematografico. Ad esempio combina il volto di uno dei grandi attori del cinema Zarista ( Mozzuchin ) con l’inquadratura di una minestra o di una bara o di una bambina che gioca, mostrando come sia l’accostamento delle inquadrature, e la loro correlazione visiva, a produrre significato e soprattutto a dare senso alle immagini. Inoltre compie esperimenti montando in sequenza inquadrature girate a Mosca e materiale di repertorio della Casa Bianca a Washington ottenendo un effetto di omogeneità spaziale immaginaria. Un’altra citazione pari pari dal testo, di grande sostanza: ”La sua idea ( di Kulesov ) di montaggio è centrata sulla funzionalità narrativa, ma riflette anche l’idea costrutttivista di realizzare un film secondo gli stessi principi tecnico-scientifici con cui un ingegnere compie il suo lavoro”. Da artigianale a industriale. Il cinema di Kulesov poi si avvale di diverse strutture narrative identificabili nel Burlesque e grottesco, miscelato a un falso spionistico-poliziesco in taluni casi (vedi Le Straordinarie avventure di Mr West nel paese dei bolscevichi, 1924),però avvalendosi anche di meccanismi narrativi più tradizionali e drammatici. Vsevolod Pudovkin
Pudovkin, regista-attore e allievo di Kulesov, è stato da molti critici di sinistra considerato un esempio di cineasta sovietico realista, fedele alla linea del partito. Gli scritti di Pudovkin sul montaggio e regia presentano una riflessione sull’importanza del montaggio concepito in funzione della narrazione, come successione di elementi omogenei accumulati come tanti “mattoni”, secondo la versione polemica di Ejzenstejn. Per Pudovkin il montaggio può anche arrichire la narrazione con inserti analogici e comparativi. Un’idea di narrazione epica, costruita e organizzata attorno al modello della presa di coscienza di un personaggio popolare. Film come La Madre (1926), Tempeste sull’Asia (1928), La fine di San Pietroburgo (1927) sviluppano una struttura relistico descrittiva funzionale alla proposta di un messaggio politico/ideologico, ricorrendo anche a soluzioni di montaggio analogico ( come la liberazione delprigioniero e il ruscello di montagna.  Pudovkin diventa poi, nel periodo del realismo socialista, uno degli esponenti del cinema di regime assieme a Georgij e Sergej Vasil’ev, a Kozincev, Donskoj e con il famigerato Ciaureli ( specialista nel culto della personalità di Stalin ).
Sergej M. Ejzenstejn Se Pudovkin è più un regista dedito a film di partito, Ejzenstejn si colloca al suo opposto come uno degli autori più rivoluzionari, rappresentando il vertice del cinema sovietico. In Ejzenstejn confluiscono le ricerche del nuovo teatro di Mejerchol’d, dell’eccentrismo e della biomeccanica e inoltre della sperimentazione del cubo-futurismo di Majakovskij e Chlebnikov, delle analisi di linguaggio e dell’impegno rivoluzionario del Proletkult, di cui abbiamo accennato in precedenza.  In Ejzenstejn c’è una particolare attenzione alla letteratura russa ed europea dell’Ottocento e del Novecento, da Puskin a Joice. Grazie a tutto questo Ejzenstejn possiede un potenziale teorico e critico di un certo livello che lo porta a sviluppare le teorie del cinema rivoluzionario degli anni Venti, tra estetica e poetica, e alle riflessioni complesse sul cinema del periodo degli anni Trenta e Quaranta. Per Ejzenstejn l’Ottobre del cinema comporta una pratica formale atta a cancellare la consolidata tradizione artistica borghese, ispirata invece al punto di vista della fabbrica e del proletariato. Per Ejzenstejn l’arte è una pratica sociale determinata capace di organizzare stimoli, idee, modi di pensare e emozioni, oltre che influenzare ideologicamente il pubblico. Ejzenstejn schiera, contro il cine-occhio di Vertov, il Cine-Pugno, considerando l’arte come “innanzitutto un trattore che ara a fondo la psiche dello spettatore in una data direzione classista” e la regia come “L’organizzazione dello spettatore attraverso un materiale organizzato”. Ejzenstejn ipotizza, ne Il Montaggio delle Attrazioni spettacoli costruiti su una combinazione per contrasti di attrazioni. Combinazioni che si traducono in “ogni momento aggressivo dello spettacolo capace di provocare una reazione psico-sensoriale nello spettatore in vista di una finale conclusione ideologica”. Si sottolinea così la necessità di creare una comunicazione che sia capace di colpire lo spettatore e di farlo uscire da sè in un processo di presa di coscienza (Estasi o Ek-stasis). Per Ejzenstejn è dunque possibile, attraverso attrazioni intellettuali, inventare una scrittura visivo-dinamica fortemente innovativa e intessuta di aggressioni allo spettatore, cariche di componenti intellettuali e capaci di comunicare idee. Questo non esclude però la parte emozionale: il pathos, le emozioni e le idee si fondono nell’ eksatis. Citando Ejzenstejn: “Si tratta di far sbocciare emozionalmente l’astrazione di una tesi”. Nella direzione di queste sue teorie Ejzenstejn attribuisce un’ importanza fondamentale al montaggio. Il Montaggio gode di una considerazione assoluta in quanto permette la trasformazione dei materiali in coerenti strutture rappresentative, comunicative ed espressive. Ejzenstejn scrive diversi saggi sul montaggio, i suoi più innovativi sono quelli dell’anno 1929.  Sul libro di testo ne cita una parte che vado a riportare. Con la combinazione di due rappresentabili diviene così la notazione di qualcosa che graficamente è irrappresentabile… Ma questo è montaggio! Si, è la stessa cosa che facciamo nel cinema quando mettiamo in rapporto certi fotogrammi che appaiono univoci sotto il profilo rappresentativo e veritieri per quanto riguarda il senso, in contesti e sequenze sensati. Metodo e procedimento inevitabili in qualunque esposizione cinematografica. E in forma condensata e purificata, punto di partenza per il cinema intellettuale. Il testo continua: “La copulazione” di due figurabili “non è la loro somma, ma il loro prodotto” e garantisce la produzione di un senso ulteriore che non era presente nelle singole imagini: “una risultante che trascende entrambi (un concetto)”. L’ accostamento di due inquadrature non deve avvenire per accumulazione e omogeneità, come pensa Pudovkin, ma per contrasto, scontro, disomogeneità, secondo Ejzenstejn. Il montaggio è “conflitto”. Il montaggio è “un pensiero che trae origine dallo scontro di due pezzi, indipendenti l’ uno dall’altro”. L’ inquadratura è pensata quindi come un elemento solamente, e che viene poi superato nel processo di montaggio dando vita ad una forma più complessa e significante. Come una “cellula di montaggio”. Ejzenstejn indica il montaggio intellettuale descritto fino ad ora come una delle possibilità più elevate del cinema ma teorizza anche, nel 1929, altri tipi di montaggio. dal più semplice al più complesso: montaggio metrico, ritmico, tonale, armonico e intellettuale. Film di Ejzenstejn
Le teorie di Ejzenstejn sorgono dallo sviluppo pratico-artistico-sperimentale dei suoi lavori: Sciopero (Stacka, 1925), La corazzata Potemkin (Bronenosec Potemkin, 1925), Ottobre (Oktjabr’, 1928).Sciopero è un film stratificato che raccoglie diverse opzioni innovative. Ejzenstejn cerca di porsi al di là della dialettica fra un film a soggetto e film senza soggetto per affermare l’idea di un cinema fatto di situazioni collettive e non individuali, in cui spicca la massa di operai e non il singolo, la collettività proletaria e non l’individuo.Costruendo inoltre situazioni di scontro sociale, ricorrendo anche alle procedure del burlesque per delineare un tessuto sociale disgregato, soggetto ai ricatti dei padroni.  Il Finale del film rappresenta, attraverso la tecnica del montaggio alternato, uno degli esempi più aggressivi ed efficaci di montaggio delle attrazioni, mediatente il coordinamento della serie di inquadrature del massacro della polizia zarista con le immagini del macello dei buoi. A questo modo si ha dalle immagini una forza espressiva e di denuncia assicurata dal montaggio analogico e attrazionale. La corazzata Potemkin costruisce invece grandi sequenze di montaggio dinamico-patetico (la repressione sulla scalinata di Odessa), e di orchestrazione tonale della visione e delle emozioni dello spettatore (le nebbie del porto, i funerali). Nel testo cita la famosa sequenza della scalinata, dandole atto della meritata fama, sottolineandone la maestria drammatica dell’organizzazione del visibile e della tensione emotiva, realizzata grazie a straordinarie tecniche di montaggio e di ripresa. Ejzenstejn parte dal principio di mostrare più azioni dal medesimo punto di vista (ideologico) e insieme sviluppa molteplici visioni. Coordina punti di ripresa diversi, dettagli di grande forza visiva, gesti di differente intensità drammatica e piani diversi delle immagini per costruire un’eruzione di Pathos capace di toccare lo spettatore. Le inquadrature sono poi caratterizzate da estrema brevita al crescere progressivo del ritmo. Ottobre costituisce una radicale esperienza di sperimentazione. Elabora modi particolari e complessi di costruzione del significato. Dice ancora giustamente il libro: E’ il film per eccellenza del montaggio intellettuale che sviluppa tecniche diverse di produzione del senso, per comunicare direttamente e con forza delle idee. Il testo porta esempi: La distruzione e la ricostruzione della statua dello zar che sintetizza concettualmente la caduta del regime zarista e poi il colpo di stato del filomonarchico generale Kornilov. Il montaggio dialettico di un Kerenskij che sale le scale senza fine in un delirio di onnipotenza… Sono tutte immagini impregnate di idee capaci di comunicare un concetto attraverso la forma visiva. Straordinario. Sul testo viene riportato un altro succoso esempio, uno dei più radicali di sperimentazione del montaggio intellettuale, cioè quello della sequenza degli idoli: Ejzenstejn mostra una serie di simboli religiosi, dapprima cristiani e di fattezza artistica, poi pagani, primitivi ed elementari, con l’intenzione di comunicare l’idea di un imbarbarimento e di una degradazione della religione che diventa uno strumento ideologico nelle mani del generale Kornilov. L’ultimo film degli anni Venti di Ejzenstejn incontra l’intervento repressivo di Stalin che impone variazioni al film, oltre che il cambiamento del titolo da La linea generale a Il vecchio e il nuovo. La stagione della ricerca e del cinema intellettuale è ormai finita.

Dziga Vertov
Dziga Vertov opera differentemente da Ejzenstejn sviluppando una pratica sperimentale assieme ad un’ attività teorica e polemologica (Da dizionario: studio della guerra dal punto di vista militare  trattatistica sull’arte della guerra o branca della scienza politica che studia le guerre nelle loro relazioni con i fenomeni e i processi sociali e con le istituzioni politiche). Vertov elabora così il progetto più radicale di Ottobre del cinema integrando teoria e pratica. Scrive manifesti nello stile dell’ avanguardia e con un occhio al futurismo italiano e al costruttivismo organizzando allo stesso tempo il gruppo dei Kinoki, impegnati a documentare la realtà sovietica e il socialismo. Vertov esalta le potenzialità dello sguardo meccanico e della macchina da presa “Punto di partenza: l’uso della macchina da presa come cineocchio molto più perfetto dell’occhio umano, per esplorare il caos dei fenomeni visivi che pervadono lo spazio”. La struttura meccanica ha capacità superiori a quella dell’uomo. “Io sono il cineocchio, io creo un uomo più perfetto di quello creato da Adamo”. Vertov riprende l’anti-artisticità e anti-tradizionalità del costruttivismo (Da dizionario: arte, movimento d’avanguardia figurativo, musicale e letterario sorto in Russia dopo la rivoluzione del 1917, caratterizzato dalla ripresa di alcuni motivi del futurismo e dalla ricerca di una nuova definizione dei concetti di spazio e movimento) e attacca duramente il cinema narrativo e spettacolare. “Il cine-dramma è l’oppio dei popoli”. Secondo Vertov il cinema è uno strumento potentissimo capace di asservire le classi subalterne, alienando il pubblico. Vertov pensa e crea un cinema non recitato costruito tramite immagini-fatto dedito a “cogliere la vita alla sprovvista”, un cinema che propone la percezione del mondo in quanto tale, contro ogni spettacolo. Questa idea riflette un punto di vista politico e si propone di oggettivare il punto di vista del proletariato. Vertov intende realizzare un’ organizzazione del mondo visibile attraverso una pratica di montaggio della realtà oggettiva e di strutturazione interpretativa dei fenomeni visibili. Anche qui il montaggio gioca un ruolo decisivo. Per Vertov infatti il montaggio è la totalità del processo di realizzazione di un film, e non una composizione di inquadrature in un progetto comunicativo basato su di una sceneggiatura. “Il cineocchio: è io monto quando scelgo il soggetto [...] io monto quando osservo l’oggetto [...] io monto quando stabilisco l’ ordine di successione del formato sull’oggetto”. Allo stesso tempo il montaggio è anche “una correlazione visiva di piani, degli scorci, dei movimenti all’interno delle inquadrature, dei chiaroscuri, della velocità di ripresa”. Film come Sestaja cast mira (t.l. La sesta parte del mondo, 1926), Odinnadtsatyj (L’undicesimo, 1928), Simfonija Donbassa. Entuziazm (t.l. Sinfonia del Donbass. Entusiasmo, 1930), documentano il socialismo sovietico come uno sviluppo, riorganizzazione del lavoro, industrializzazione attraverso riprese, in forme e modi diversi, di una complessa articolazione di fenomeni viventi. Ne L’undicesimo troviamo lunghe sequenza dei lavoratori in fabbrica come tante sinfonie significative sul lavoro. Sul testo però devia subito verso altri due film di Vertov, molto più sperimentali e più significativi che attuano una ricerca sulel potenzialità tecnico-linguistiche del cinema e sul suo stesso statuto.  Un film è Kinoglaz (t.l. Il cine-occhio, 1924) dove troviamo una ricca dose di sperimentazione, nel quale Vertov elabora diversi modi di organizzazione del visibile, mostrando segmenti molteplici della realtà, utilizzando proiezioni all’indietro, il ralenti, angoli di ripresa anomali in un insieme altamente sperimentale. Ma è il film L’uomo con la macchina da presa (Celovek s kinoapparatom, 1929) a costituire, grazie a Vertov, uno dei picchi del cinema sovietico: una delle opere più ricche e il film sul cinema per eccellenza. Vertov descrive in questo film la giornata di un kinok-operatore. Montaggi rapidi, ritmo nel montaggio, sovraimpressioni, schermi divisi, riprese in velocità e altri effetti garantiscono la varietà delle percezioni del mondo del visibilee mostrano le potenzialità della messa in scena. Assieme il film mostra il lavoro della macchina da presa e la capacità dell’occhio del cinema di registrare il reale effettuando un’articolata dialettica fra la macchina da presa e l’oggetto della ripresa. Come tanti altri, negli anni Trenta Vertov è poi costretto a ricondurre la propria attività artistica nell’ambito della propaganda politica, sotto il culto di Stalin e Lenin con film come Tre canti su Lenin (Tri pesni o Lenine, 1934) in un elogio piatto e retorico dell’attuazione del socialismo. Il testo conclude: Il regime staliniano non intendeva perdonargli la sperimentazione e la libertà di ricerca degli anni Venti.

Fonte: CineOcchio

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Postfazione
Per questo esperimento mi cimenterò mano a mano in un riassunto, obbligatoriamente semplificato, ma mi auguro non troppo semplicistico, di quella che è la Storia del Cinema. Sarà un lavoro più accademico che riflessivo e soggettivo, per fornire linee guida basilari e un’idea generale della Storia del Cinema. Importante: Questo verrà svolto leggendo e rielaborando gli scritti accademici di riferimento (secondo i programmi delle università con indirizzi di studio relativi al cinema), anche riportando testualmente il libro, seguendolo pagina per pagina, paragrafo per paragrafo e capitolo per capitolo, ma senza dare, se non occasionalmente, nuove interpretazioni. Si riportano appunto solo concetti assimilati dopo la lettura del testo e soprattutto scopiazzando e citando il testo stesso nell’intento di riassumere i concetti essenziali, alla base della materia trattata. Questi riassunti non possono certo sopperire al testo di riferimento che consiglio di acquistare per la sua validità e utilità insostituibile. Riflessioni e appunti, correzioni e dibattiti, potranno poi essere intrapresi dall’utenza interessata con i commenti. Chi interessato potrà poi approfondire acquistando i testi di riferimento. In ultimo, il Lavoro non ha pretese di sorta, se non quella di fornire un appunto ulteriormente semplificato con l’aggiunta sparsa di qualche considerazione personale e riflessione.

2.2 Cinema Francese Anni Venti

Alla Francia è riconosciuto un ruolo di rilievo nella storia della nascita del cinema ma nonostante questo nel periodo degli anni Venti la situazione cinematografica francese è meno rose rispetto a quella tedesca e americana dello stesso periodo. Diciamo questo perchè la produzione francese degli anni Venti è decisamente minore in quantità rispetto a quella degli altri paesi citati. Le grandi case di distribuzione francesi, come la Pathè e la Gaumont che furono incisive nei primissimi anni del cinema, si dedicano a lavori meno rischiosi, con budget limitati, riducendo inoltre il quantitativo di prodotti. Tuttavia la situazione cinematografica francese gode al contempo dell’affermazione culturale del cinema. Sorgono Cineclub, manifestazioni, rassegne, dibattiti contribuendo a portare al cinema un’identificazione artistica e ad avvicinare a questo mondo gli intellettuali del tempo. Fondamentale è la ricerca svolta dal cinema d’autore francese, chiamato “impressionismo” o “avanguardia narrativa” o “première vague” che propone una riflessione sull’artisticità del cinema stesso, indirizzando alla discussione teorica. Questo cinema di progetti di film come arte vede fra i suoi autori Delluc, Gance, Dulac (che passerà poi all’avanguardia non narrativa) che lavorano sul valore estetico del cinema. Infatti il cinema viene considerato come un’ arte che dialoga con le altre arti e laddove rifiuta il teatro può trovare la pittura e la musica come elementi possibili. La musica in particolar modo presente un’analogia con il cinema,cinema considerato arte nel ritmo, nell’organizzazione degli elementi e nella loro combinazione creativa. Cito esattamente il libro:

“Il ritmo è il risultato di una sintesi tra il dinamismo interno all’inquadratura e la successione delle inquadrature”.

Clair afferma la capacità del cinema di “combinare armoniosamente il ritmo sentimentale dell’azione e il ritmo matematico del numero delle immagini”.  Lo stesso Clair rileva i tre fattori del ritmo nel cinema:” 1) La durata di ogni visione. 2) L’alternanza delle scene o motivi dell’azione. 3) il movimento degli oggetti registrato dall’obiettivo.  Gance invece definisce il cinema “musica della luce” facendo dei fattori luministici e dei loro movimenti e significati il centro dell’opera, con conseguente particolare attenzione al montaggio( che si occupa di creare il dinamismo nel tempo di ogni fattore). Ma il cinema francese del periodo si occupa anche di altre tematiche come la natura stessa dell’immagine filmica. Delluc infatti teorizza la “Fotogenia” indicandola come un una caratteristica specifica dell’immagine filmica. Il testo riporta Delluc: ” Definirò fotogenico ogni aspetto delle cose, degli esseri, delle anime che accresce la propria qualità morale attraverso la riproduzione cinemematografica”. La fotogenia è dunque insieme la qualità inatessa del visibile e la capacità di cogliere con immediatezza l’autenticità di gesti, persone, oggetti grazie alla caratteristica del cinema. Gli autori del cosiddetto “impressionismo” lavorano a progetti con una dicotomia interna che presenta una narrativa oscillante fra romanzo popolare e letteratura decadente. Opere che mostrano spesso drammi personali, e impossibilità di soddisfare propri desideri. Dal testo “I film più famosi raccontano storie obsolete con un taglio e un tono narrativo non poco datato”.  La rosa sulle rotaie di A.Gance è il racconto di un ferroviere e una bimba adottata che vede il primo portato ad un rapporto semi-incestuoso con la figlia adottiva, come sttolinea il testo: con non pochi accenni grotteschi. Ci sono però anche percorsi meno superficiali come Fièvre ( Febbre, Delluc, 1921 ), La souriante madame Beudet ( La sorridente madame Beudet, Dulac, 1933 ), La chute de la maison Usher ( La caduta della casa Usher, Epstein, 1928 ) tratto da Poe. Altre esperienze cinematografiche e sperimentazioni allargano gli orizzonti e le potenzialità del cinema affondando in variazioni del visibile con percorsi all’interno della psiche individuale. Fra questi vediamo citati ad esempio : La Folie du dr. Tube (La follia del dottor Tube, Gance, 1916), Eldorado e anche La souriante madame Beudet. Inoltre alcuni cineasti francesi affermano la loro identità autoriale e artistica all’interno della produzione nazionale. Abel Gance sperimenta sulle possibilità artistiche del cinema e su quelle più spettacolari con lavori di grande impegno economico. Vedi La rosa sulle rotaie (A.Gance) con un montaggio accelerato, ottenuto attraverso riprese veloci e tramite un montaggio con segmenti sempre più brevi che donano un particolare ritmo dinamico e veloce. Altro lavoro di mastodontica produzione di Gance è Napoléon ( Napoleone, 1927 ) e raffigura e narra una fetta di storia francese che vede la nascita, la crescita e le battaglie più importanti del Napoleone oltre che dare spazio anche alla sua storia individuale. Gance calca la mano sulla spettacolarità delle scene di massa, e lì si fa anche significativo. Per esaltare le grandi panoramiche inventa il “trittico”, cioè un enorme schermo triplo composto da tre inquadrature collegate, una accanto all’altra ( vedi Battaglia di Merengo ). Altra figura che il libro non lascia nell’oscurità è Marcel L’Herbier che realizza significative interazioni con le altre arti, con un occhio particolare al modernismo artistico, in quanto, nel suo cinema articolato, tenta di dare adito alla sua idea di un cinema come arte della modernità.  Herbier compie sperimentazioni sulle possibilità comunicative del cinema e su di una nuova sintesi artistica dello stesso. L’Herbier intensifica il dinamismo visivo con grande capacità, soprattutto nella sequenza dell’esperimento di resurrezione nel film Futurismo. Sequenza che offre una sintesi significativa dello spirito e del progetto artistico del film.  “Il montaggio accelerato da l’idea dell’ipermodernità dei procedimenti tecnologici impiegati per far rivivere Claire Lescot, l’inhumaine”. ”La diversificazione delle immagini, uso dei dettagli, variazioni luministiche, il ricorso alla tintura e al viraggio, mostrano la forza espressiva e dinamica del cinema. Il laboratorio fantascientifico, progettato da Léger, costituisce un concentrato di gusto modernistico e meccanomorfo e rappresenta la prospettiva futuribile del film”. Dopo Il Fu Mattia Pascal ( 1925 ) dedicato all’illibertà dell’esistenza, L’Herbier crea L’argent ( Il denaro, 1929 ). Un’ opera impegnativa che presenta i meccanismi del potere economico e i conflitti che ne derivano.  Indubbia suggestione visiva delle grandi scenografie. Herbier lascia da parte la ricerca sul montaggio per rafforzare la narrativa e al contempo gli effetti spettacolari, promotre di una grande ricerca in tal senso. Jean Epstein ricerca altrove nel cinema:  regista, teorico, scrittore parla di “lirosofia”,”confluenza di conoscenze diverse”. Quello di Epstein è un cinema che si dedica alle dinamiche della psicologia dei personaggi e ad una ricerca nei loro stati d’animo, immergendo al contempo l’uomo negli oggetti e nel paesaggio e studiando questa interazione fra antropomorfo e oggettuale. Film di personaggi sfuggenti, in crisi, e mutevoli. Film come : Coeur fidèle (Cuore fedele, 1923 ), La belle nivernaise (La bella nivernese, 1924).  La glace à trois faces ( Lo specchio a tre facce, 1927) da invece tre immagini di uno stesso personaggio contrapposte a tre punti di vista di tre donne. Invece film come Finis Terrae (1929) e Mor’ Vran ( Il mare dei corvi, 1929) sono film che lavorano sulla verità dell’immagine, andando oltre il film a soggetto e al documentario, elogiando la natura e il mare. In questa direzione troviamo anche dalla metà degli anni venti autori come Cavalcanti e Kirsanoff che puntano ad inventare un nuovo cinema capace di realizzare una perfetta sintesi ra finzione e documentario, riprese dal vero e innesti ri parti recitate. Citiamo di Kirsanoff il film Menilmontant ( 1925 ) che prosegue la ricerca nella tendenza all’azzeramento della funzione narrativa. Alberto Cavalcanti non si muove sempre troppo lontano da Krisanoff nel film En rade ( In rada, 1926 ) facendo del cinema “uno strumento di rivelazione del ritmo delle cose” mescolando piccole tracce narrative a un flusso di imaggini colte dal vero. Con Rien que les heures ( 1927 ), Cavalcanti realizza un’ opera dedicata a Parigi che si sviluppa per flussi, sommando segmenti della vita della metropoli a immagini della città, situazioni reali.  Dal testo

“Il film è una sorta di organizzazione dell’ impalpabile, composizione di materiali differenti, apparentemente casuali, di scarti, di dettagli, di bradelli di narrazione, intrecciati pre creare un continuum della casualità e dell’irrilevanza”.

Contro la funzionalità e la produttività metropolitana, Cavalcanti segue i processi marginali, le immagini disperse, gli itinerari anomali e immotivati. Cavalcanti, Krisanoff, come anche G. Dulac nei primi anni venti, si muovono su di un terreno cinematografico complicato e difficile, tra cinema narrativo e d’avanguardia, che purtroppo non ha il successo sperato.

Fonte: CineOcchio

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Postfazione
Per questo esperimento mi cimenterò mano a mano in un riassunto, obbligatoriamente semplificato, ma mi auguro non troppo semplicistico, di quella che è la Storia del Cinema. Sarà un lavoro più accademico che riflessivo e soggettivo, per fornire linee guida basilari e un’idea generale della Storia del Cinema. Importante: Questo verrà svolto leggendo e rielaborando gli scritti accademici di riferimento (secondo i programmi delle università con indirizzi di studio relativi al cinema), anche riportando testualmente il libro, seguendolo pagina per pagina, paragrafo per paragrafo e capitolo per capitolo, ma senza dare, se non occasionalmente, nuove interpretazioni. Si riportano appunto solo concetti assimilati dopo la lettura del testo e soprattutto scopiazzando e citando il testo stesso nell’intento di riassumere i concetti essenziali, alla base della materia trattata. Questi riassunti non possono certo sopperire al testo di riferimento che consiglio di acquistare per la sua validità e utilità insostituibile. Riflessioni e appunti, correzioni e dibattiti, potranno poi essere intrapresi dall’utenza interessata con i commenti. Chi interessato potrà poi approfondire acquistando i testi di riferimento. In ultimo, il Lavoro non ha pretese di sorta, se non quella di fornire un appunto ulteriormente semplificato con l’aggiunta sparsa di qualche considerazione personale e riflessione.

Continuiamo subito allora il nostro viaggio di riassunti del lungo percorso della Storia del Cinema.

Capitolo 2 – Il Cinema Europeo degli Anni Venti

Gli anni venti , uno dei periodi cruciali del cinema. Questi anni costituiscono la forte affermazione del cinema muto e del cinema come un sistema segnico complesso derivante dalle modalità di messa in scena.  C’è anche uno slancio ad inventare nuove tecniche e soluzioni atte ad incrementare e perfezionare i processi espressivi.  Si può anche dire che gli anni Venti sono “il momento della piena affermazione della messa in scena, che coordina in un progetto formale coerente le componenti molteplici del cinema”.  Nel panorama abbia dunque diversi tipi di esperienza e sperimentazione:  In Francia si ricerca un montaggio intensivo, ritmico.  Il Cinema sovietico produce un complesso sistema di montaggio dialettico.  Il Cinema tedesci si dedica principalmente alla figurazione del visibile e all’inquadratura dinamica.  Sorge anche l’avanguardia che, invece, crea una sperimentazione totale secondo proprie regole e procedure, restando al di fuori di ogni corrente precedente..

2.1 Il Cinema Espressionista tedesco

La prima grande guerra finisce, L’America si rafforza, anche per quanto riguarda l’industria cinematografica.  D’altro canto, nonostante la sconfitta, la Germania ha nel dopoguerra un alto livello di affermazione nel campo cinematografico, grazie ad un’industria del settore seconda solamente a quella americana.  Dagli anni Venti anche in Germania il voluminoso quantitativo di case di produzione sorte durante gli anni Dieci tende a diminuire causa un assorbimento delle più piccole nelle più grandi, con la fusione di diverse società.  Il cinema tedesco si propone di mettere al servizio del nuovo medium cinema le altre culture artistiche, più delle altre cinematografie europee.  Integra arte, teatro, architettura, letteratura sfruttando il tutto come un’assicurazione di validità del prodotto cinema.  Così la cinematografia tedesca si avvale anche di scrittori, pittori, drammaturghi, architetti di primo ordine.  Parlando di Cinema tedesco viene subito alla mente “Espressionismo” ( come anche il titolo del paragrafo indica ) però, nel libro, si sottolinea il fatto che il così detto Espressionismo costituisce solo una tendenza all’interno di un quadro generale un poco più ampio e sfaccettato. Il cinema espressionista è incentrato in primo luogo su di una forte ricerca sulla configurazione dell’immagine, sullo spazio e sulla scenografia che le inquadrature possono esaltare.  Attraverso il lavoro di messa in scena si punta ad una forma espressiva di particolare intensità. Messa in scena che va a coordinare, come scritto nel testo, tutte le componenti per ottenere una forma di particolare suggestione , intensità visiva e spirituale.  Si effettuano operazioni atte a deformare il visibile, a stilizzare sentimenti e idee, imprimendole nel profilmico e nella scenografia. Diventano configurazioni oggettive ed espressive di una concezione del mondo grazie al lavoro del regista.

“Gli spazi sono ‘ Paesaggi impregnati d’anima ‘(Eisner), i volti, i corpi sono segni intensivi, quasi geroglifici visivi (dal libro)”.

Gli attori sottolineano questo aspetto espressivo con gesti e movimenti marcati, sottolineando le proprie azioni con mimica e movimenti.  Altro aspetto cruciale del cinema espressionista è costituito dall’illuminazione che propone spesso un dialogo fra ombra e luce in un’ illuminazione altamente contrastata.  Fra i grandi direttori della fotografia che il testo suggerisce troviamo : Wagner,  Freund, Hoffman, Hameister.  Questo contrasto tra luci e ombre assume implicazioni simboliche di rilievo atte a intensificare maggiormente il visibile, supportato da un montaggio funzionale ad esso, mai rapido per permettere allo spettatore di cogliere l’immagine nella sua complessità.  Dunque il piano viene più valorizzato rispetto alla successione delle inquadrature, l’aspetto simbolico ed emozionale più del ritmo dell’azione, costituendo così un “Cinema metaforico-intensivo”.  Affascinanti e suggestivi, come gli altri componenti della cinematografia espressionista, sono i personaggi che la popolano.  Individui che “mescolano istanze di ribellione verso l’ordine naturale o l’assetto sociale, con esperienze di angoscia e di frustazione”, personaggi che perseguono obiettivi senza riuscire a raggiungerli.  Personaggi che racchiudono la fragilità dell’individuo e il suo desiderio di successo, l’io dell’individuo sempre più dilaniato.  Infatti un altro elemento saliente è l’identità doppia, moltiplicata, ” Una galleria di doppi dell ‘umano”.  Film chiave del successo espressionista viene identificato nel Il Gabinetto del Dottor Caligari (Des Cabinet des Dr. Caligari,1920) di Robert Wiene.  Il libro tiene ad indicare tuttavia che altri film legati all’immaginario del mondo fantastico e della doppia identità sono stati realizzati precedentemente, negli anni Dieci, indicandoli come antecedenti del cinema espressionista consolidato.  Il testo indica i seguenti: Lo studente di Praga (di Stellan Rye , 1913), Il Golem (di Paul Wegener e Henrik Galeen , 1914), Der Andere(di Max Mack, 1913).  Inoltre ricorda sempre il testo che il movimento espressionista si afferma nelle altre arti, appunto, alla fine del primo decennio e che con l’inizio degli anni dieci è già bello che in piena espansione.  Il Gabinetto del Dottor Caligari Tuttavia questo film costituisce certo un punto di svolta nel modo di concepire il cinema, portando diverse novità.  ” Il film costituito da un prologo, una storia centrale raccontata da un personaggio interno(Francis), e un epilogo, narra la storia di un ciarlatano da fiera (Caligari) che ipnotizza un sonnambulo (Cesare), per fargli svolgere alcuni omicidi, finchè è smascherato nella sua doppia veste di direttore dell’ospedale psichiatrico e di assassino.  Ma alla fine si scopre che il narratore è degente nello stesso ospedale psichiatrico e il direttore è un medico equilibrato e attento.  L’ultimo sguardo del direttore, tuttavia, ambiguo e non privo di aspetti minacciosi riapre alla fine il dubbio…”  Straordinario.  Il film espone le problematiche di verità differenti e diversi punti di vista e della difficoltà di percepire suddette verità, tutte non persuasive (come suggerisce il libro). Vi è una forte messa in discussione della realtà.  Film più conosciuto per il suo universo alterato, mondo fatto di irregolarità, di luci e ombre che giocano folli, di casupole sghembe e scenografie fantastiche e deformi ricolme di oggetti distorti.  Tutto questo esprime l’angoscia, l’allucinazione, la visione di un mondo irregolare, “un mondo ridotto a spazio allucinato, a ossessione interiore”.  Una citazione del regista Wiene, che trovo molto significativa, può rafforzare la spiegazione

” per l’artista espressionista ciò che è esterno è apparente. Egli cerca piuttosto di rappresentare quello che è interiore.[...]Oggi noi comprendiamo tramite l’espressionismo come il reale sia indifferente e come l’irreale sia potente”.

Wiene dirige altri film di stampo espressionista dopo Caligari , quali Genuine (1921) e Delitto e Castigo (1923 , tratto da un romanzo di Dostoevskij) utilizzando ancora scenografia deformate per esprimere un’alterazione della psiche.  Altri film di questo stampo, pur con operazioni specifiche di messa in scena differenti dai precedenti, vengono elencati nel libro:  Dall’alba a mezzanotte (di Karl Heinz Martin ,1920) , Algol (di Werckmeister , 1920) , Torgus (di Kobe , 1920).  “cinema grafico” chiamato anche Caligarismo.  Ancora , troviamo Il Gabinetto delle figure di cera (di Paul Leni , 1924) dedito a costruire a sua volta un mondo allucinato e distorto.  Altri film vengono solitamente ricondotti all’espressionismo ma il testo in esame è attento a farci notare un uso diverso di spazi e scenografie nei seguenti film: Nosferatu il vampiro (di F.W. Murnau, 1922) e Ombre Ammonitrici (di Arthur Robinson, 1923), La testa di Giano ( sempre di Murnau, 1929) e Il Tesoro ( primo film di Pabst, 1923) creano, però, ancora un mondo di angosce e inquietudini, di mostri e doppi, un universo fantasmatico e alterato.
Friedrich W. Murnau si presenta come un Autore, come un regista in grado di coordinare tutte le operazione dedite alla creazione dell’immagine. Tiene al suo fianco ottimi collaboratori con i quali discute delle scelte filmiche e a volte applica anche al processo di produzione del film una sorta di Story Board. Attento ad ogni passaggio della messa in scena realizzando un visivo carico e personale. Nosferatu è spesso considerato come opera rilevante dell’espressionismo mentre il critico Andrè Bazin ritiene la cinematografia di Murnau un cinema realistico al tempo del muto. Il Testo interviene estrapolando Murnau da entrambe le definizione suddette, in quanto lo stile di messa in scena di Murnau è personale e diversificato all’interno del film pur costruendo una figura intensiva e da incubo del vampiro e presentando analogie con i più comuni stilemi dell’espressionismo.  Le suggestioni, d’ogni tipo, non mancano certo, dai paesaggi vivi e lividi, selezione di spazi non ricostruiti in studio, le architetture dell’incubo dell’inquietante castello del vampiro.  Nel film la presenza del male è quasi onnipresente… Spesso tutto la indica o la richiama. La città deserta invasa dalla peste diventa un enorme cimitero cupo, la Nave conquistata dal vampiro fluttua fantasmatica sulle acque come una culla del male. Gli spazi del Nosferatu, sono spazi segnati dalla presenza del male e la regia di Murnau esalta e rafforza i contrasti fra luce ed ombra. Il film è scandito dall’alternarsi di forti contrasti luministici con passaggi a diversi livelli di oscurità. Però, seguendo il libro, “la presenza del male si manifesta in tutta la natura” (iena notturna, piante carnivore ) come una sotto-traccia pregna di simboli che afferma la naturalità del male. Nel film di Murnau, Helen ( la moglie di Hutter) scopre di identificarsi progressivamente con il vampiro e di subire da quest’ ultimo una strana fascinazione. Helen, attratta dal vampiro, finirà per sacrificarsi e cedere. A questo punto nel testo si aprono parentesi, non meno importanti, su altri metraggi del regista. L’ultima Risata (aka L’ultimo Uomo , 1924) scritto da Mayer, fotografia di Freund e scenografia di Herlth e di Rohrig, mescola diversi modelli di messa in scena, da spazi ricostruiti con attenta cura al realismo a ricercate sperimentazioni sull’immagine. Il libro ci fa notare che la macchina da presa gestita proprio da Freund compie movimenti del tutto innovativi, con carrelate e panoramiche e con la ripresa a trecentosessanta gradi del protagonista ubriaco. In Tartufo e Faust ci si dedica ancor maggiormente al lavoro sull’immagine. La rielaborazione dell’immagine è costituita da un vasto complesso di citazioni pittoriche e fonti iconografiche (Da Altdorfer a Caravaggio, da Rembrandt a Friedrich).

“Per Murnau il cinema è una pittura dinamica, in cui ogni elemento è elaborato su un modello iconico”.

Infatti tutti gli elementi visivi delle inquadrature sono immersi in atmosfera cromatica, dal lento chiaroscuro e da un nero che si avvia verso il grigio. Dunque, molta attenzione allo spazio e all’ immagine. Questa particolare attenzione è poi sostenuta da un uso del montaggio “funzionale allo sviluppo della visione e capace di dilatare semmai la visione per permettere una percezione prolungata dell’inquadratura”. A questo proposito si possono immaginare le successive difficoltà di Murnau al suo arrivo ad Hollywood. Difficoltà che non fermano però il valido lavoro artistico. In Aurora ( Sunrise,1927) mostra la città americana con grande dinamismo e modernità. Leggere difficoltà per Tabù (1931) con un instabile equilibrio fra incanto dei luoghi e fantasmi del profondo con un’anomala esperieza di regia che, però, conferma la validità del regista.  Un altro signore che si presenta come coordinatore di tutti i passaggi della messa in scena e crede fermamente nel ruolo artistico dedito alla creazione di un proprio stile autoriale, e ancora più di Murnau, è Fritz Lang. Lang inizia la sua attività cinematografica, dopo studi non finiti di pittura e architettura, nel dopoguerra a Berlino come sceneggiatore. Passa rapidamente alla regia nel 1919 realizzando film per un pubblico popolare passando un pò tutti i generi. Lang si afferma nel 1921 con il film Destino. In seguito con le due parti del celeberrimo Il Dottor Mabuse (1922) e con I Nibelunghi (1923-1924) Lang diventa uno dei registi più importanti in Germania.  Nel 1925-1926 si dedica alla creazione di Metropolis. Gli ultimi film, a parer del testo, sono di minore impegno produttivo e vanno a riprendere tematiche noir e spionistiche (L’inafferrabile, Spione, 1928) o fantascientifiche ( La donna sulla Luna, 1929)  “Destino è una fiaba tragica legata all’immaginario romantico e al dualismo amore e morte”.  Il Dottor Mabuse (al quale lasceremo più spazio) è un film diviso in due parti ed è al contrario un quadro di quella drammatica contemporaneità del dopoguerra in Germania, dominata dalla malavita, dall’inflazione e dalla miseria. Mabuse è un super uomo negativo che riprende in parte il modello di Nietzche. Mabuse è polimorfo, nel film assume come personaggio diverse fattezze. Vi è una moltiplicazione delle personalità di Mabuse che rispecchia la crisi, la divisione e la proliferazione del soggetto.  I Nibelunghi, La Morte di Sigfrido e La Vendetta di Crimilde rappresentano invece due civiltà diverse attraverso molteplici spazi, inoltre presentano un grande lavoro di messa in scena dove le scelte scenografiche e gli stili di regia sono correlati con lo spirito delle popolazioni mostrate. Tutti gli elementi di stile e immaginari confluiscono poi in Metropolis “che è al tempo stesso una parabola fantascientifica e un Bildungsroman ( cioè un romanzo di formazione), un film ideologico e un dramma sociale”. Da sottolineare le straordinarie scenografie di Hunte Kettelhutt, l’immaginario popolare impregnato dai miti della modernità, ricorso a diverse e diversificate scelte stilistiche. Tutto questeo fa di Metropolis un film monumentale e allo stesso tempo una ricerca sulle potenzialità artistico-espressive del medium cinema. Giunti fin qui vi propongo, anche questo come da testo, l’elenco delle caratteristiche della messa in scena di F. Lang:

a) Forte figurazione del visibile in un quadro di interazione tra tutti gli elementi del profilmico e del filmico, sempre programmati.  b)Scenografie per la costruzione di uno spazio di strutture rigorose:lo spazio deve apparire come una dimensione strutturata su linee di fondo riconoscibili e non come insieme caotico di elementi.  c)Stile specifico per costruzione di strutture geometriche e simmetriche.  d)Trasformazione delle figure geometriche statiche in dinamismi che riarticolano le geometrie formali : Capacità di dinamizzare le figure geometriche costruite.  e)Formalizzazione dello spazio in rapporto diretto con l’esigenza di produrre idee e di inscriverle nel visibile: Una composizione eidetica, potenziata la possibilità dell’immagine di essere idea. Integrazione pensiero immagine, concezione del cinema come Eidos, immagine-forma-idea fuse in un’unita rigorosa. f)Realizzazione dinamica di una sintesi tra spazio rappresentato, spazio formale e spazio Eidetico.

In tutti gli anni Venti la mise en scène di Lang lavora all’elaborazione di una forma dinamicha che integra in sè l’idea. La forma dinamica langhiana differisce dall‘idea-forma di Ejzenstejn. Per quest’ultimo l’idea-forma è nell’organizzazione del movimento -contrasto programmato degli elementi, trasformati in vettori ideologici. L’ idea-forma di Lang invece è nell’organizzazione astratto-monumentale e figurativo-geometrica del visibile. L’idea è nella figuazione stilizzata e geometrica, nel rigore della forma visiva. Essenziale è la capacità di strutturare lo spazio e coordinarlo in una linea studiata di montaggio. Nella messa in scena di Lang e nella sua organizzazzione vi è la volontà di mostrare insieme visibili immediatamente delineati nella loro pienezza. Lang vuole mostrare subito il centro di forza e, quando apre nuovi segmenti di spazio, fra varie scene, ricorre spesso a inquadrature di un ricco e chiaro contenuto informativo. Generalmente partendo da totali o campi lunghi e realizza piani tendenzialmente centripeti e simmetrici. Al contrario degli espressionisti non vuole creare la complessità della visione attraverso sintesi del visibile e invisibile, di luce e ombra: Per Lang la visione deve essere netta e ampia! Differenza strutturale fra Lang ed Espressionismo è proprio nell’ atteggiamento verso il visibile, nella concezione del vedere, nell’organizzazione dello spazio e nel linguaggi del teso Lang e gli espressionisti riflettono posizioni opposte. Lang trasforma personaggi in figure e movimenti in linee operando complesse figurazioni mobili nell’esplicita simmetria dello spazio per legittimare uno statuto linguistico proprio del cinema. Al contrario il caligarismo deforma, l’autore reinventa il mondo e legittima il cinema come altro dal mondo.

Fonte: CineOcchio

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Postfazione
Per questo esperimento mi cimenterò mano a mano in un riassunto, obbligatoriamente semplificato, ma mi auguro non troppo semplicistico, di quella che è la Storia del Cinema. Sarà un lavoro più accademico che riflessivo e soggettivo, per fornire linee guida basilari e un’idea generale della Storia del Cinema. Importante: Questo verrà svolto leggendo e rielaborando gli scritti accademici di riferimento (secondo i programmi delle università con indirizzi di studio relativi al cinema), anche riportando testualmente il libro, seguendolo pagina per pagina, paragrafo per paragrafo e capitolo per capitolo, ma senza dare, se non occasionalmente, nuove interpretazioni. Si riportano appunto solo concetti assimilati dopo la lettura del testo e soprattutto scopiazzando e citando il testo stesso nell’intento di riassumere i concetti essenziali, alla base della materia trattata. Questi riassunti non possono certo sopperire al testo di riferimento che consiglio di acquistare per la sua validità e utilità insostituibile. Riflessioni e appunti, correzioni e dibattiti, potranno poi essere intrapresi dall’utenza interessata con i commenti. Chi interessato potrà poi approfondire acquistando i testi di riferimento. In ultimo, il Lavoro non ha pretese di sorta, se non quella di fornire un appunto ulteriormente semplificato con l’aggiunta sparsa di qualche considerazione personale e riflessione.

Inauguriamo la sezione Lezioni di Cinema riportando sul sito di Cineocchio quello che tempo fa era pubblicato sul vecchio forum. In vista delle nuove lezioni di cinema non potevano mancare anche quelle già redatte per storia del cinema. Trattandosi in assoluto del primo articolo della categoria vi invito a leggere la postfazione a fondo articolo che fa luce sul lavoro di riassunto operato per questi scritti, sulla base del testo accademico di riferimento: Introduzione alla Storia del Cinema di Paolo Bertetto.

Capitolo 1 – Origini e primi passi

1.1 Il Cinematografo , nascita e successo

Come è risaputo viene attribuita all’anno 1895 la nascita del cinema.

Trattasi però di una convenzione , di semplificazione del processo di nascita e sviluppo dello strumento del cinematografo e di quegli strumenti simili e affini che hanno preceduto la prima proiezione pubblica nel 1895 , appunto.

(immagine animata rintracciata su questo sito )

Infatti l’invenzione del cinematografo è un fenomeno internazionale che abbraccia diversi paesi : Francia , Germania , Stati Uniti , Inghilterra.
I tentativi di animare le immagini statiche erano già diversi , prima della famosa data riportata , e gli strumenti di ripresa fioccavano da tutte le parti.
Fra i tanti ricordiamo Thomas A. Edison e l’assistente William K.L. Dikson , che costruirono il Kinetoscopio. Strumento capace di proiettare un brevissimo film ad uno spettatore per volta che vedeva le immagini attraverso un mirino.
L’invenzione non ebbe successo e come sappiamo , il cinema , è destinato ad essere fruito collettivamente.
Nel fermento inventivo generale spuntano i Lumière, con il loro apparecchio che pare più adatto proprio ad un esigenza di proiezione per un pubblico numeroso.
La loro macchina richiede infatti la proiezione su di un grande schermo , l’utilizzo di una pellicola su supporto flessibile ( il supporto ottimale è la celluloide, utilizzata per le fotografie dal 1882 ), uno scorrere della pellicola a 16 fotogrammi al secondo.
La tecnologia del Cinematografo Lumière incorpora e rielabora bene teorie e tecnologie proposte da altri inventori , presentando un dispositivo efficiente e , vedremo poi, efficace, pronto per sbarcare sul mercato.
Nel 1895 ecco che , allora , troviamo la prima proiezione pubblica che rappresenta il passaggio fra la curiosità e sperimentazione della novità tecnica ad uno strumento efficiente per uno spettacolo con pubblico pagante.

1.2 Le prime metamorfosi del cinema.

Dunque, negli ultimi anni dell’ottocento, il cinema non è più di interesse strettamente scientifico ma dovrà passare ancora un poco di tempo prima che acquisti una propria identità specifica.
In quanto il cinema fa parte, in questo periodo, di uno spettacolo multimediale, senza costituire uno spettacolo autonomo, inserito fra balletto, varietà e circo.
Già dagli inizi del 900, però, si inizia a dare rilievo alla messa in scena e al film narrativo, piuttosto che alle riprese dal vero e si crea un distinguo fra i ruoli dell’operatore di macchina, prima unico responsabile del film, e il nuovo ruolo di Regista.
Ora è il regista a sovrintendere alla lavorazione e diviene il responsabile della concezione del prodotto ( director system ).
In tempi rapidissimi il cinema diventa un’ attrazione popolare, vertendo all’autonomia dello spettacolo film.
Nascono le prime sale cinematografiche e i primi Nickelodeon. Questi ultimi costituiscono locali dedicati al cinema che offrono programmi rapidi ( fino agli otto film da 5-10 minuti ciascuno ), una varietà degli orari di proiezione (per consentire la visione ai lavoratori in pausa pranzo o alle donne e bambini ) e un biglietto a basso costo.
Il successo del cinema e la domanda che ne consegue porta ad una revisione del sistema produttivo che si adopererà per una produzione di massa.
Intorno al 1905 vediamo sorgere o consolidarsi le prime grandi strutture produttive.
In Francia Meliès si specializza nei film a trucchi e Charles Pathè impone la propria azienda a livello mondiale.
Anche in Italia non sono da meno, tra il 1908 e 1914 il cinema italiano costituisce un fenomeno mondiale.
In Italia il cinematografo arriva nella primavera del 1896 ma le prime imprese produttive nasceranno più tardi rispetto la Francia e Stati Uniti , dopo il 1905.
L’Italia si specializza nella produzione di film storici monumentali ( Quo vadis? di Enrico Guazzoni 1912, Cabiria di Giovanni Pastrone 1914 ) oppure nel melodramma mondano (Ma l’amor mio non muore! di Mario camerini 1913, Il Fuoco di Giovanni Pastrone 1915 ) o ancora il dramma realista ( Assunta spina di Gustavo Serena 1915, Sperduti nel buio di Nino Martoglio 1914 ).

1.3 Verso la nascita di un’industria standardizzata

E’ dopo il 1908 che l’industria cinema, ancora in formazione, sente la necessità di trasformarsi su scala internazionale, per ampliare la varietà del pubblico, a seguito di ciò la produzione assume un livello industriale.
I film, attorno al 1910, sono prodotti secondo logiche di produzione standardizzata, dove la distinzione fondamentale è quella per generi, in modo tale da garantire una riconoscibilità del prodotto e del suo veloce ricambio.
Troviamo fra i generi la cosiddetta Slapstick Comedy, capace di fornire una rilettura grottesca della società, tramite cadute, sberle e torte in faccia, supportata da un dinamismo acrobatico che trova le sue fondamenta nella meccanica e plasticità dei corpi.
Le serie comiche di questo tipo nascono nel 1906 e le prime produzioni sono francesi, interpretate da Andrè Deed ( Boireau in Francia, poi Cretinetti in Italia ) ma già all’inizio del 1910 sono gli Stati Uniti d’America a sviluppare maggiormente la produzione comica grazie soprattutto ad un certo Mack Sennet, regista e produttore, che fondò nel 1912 la casa di produzione Keystone.
Proprio con la Keystone esordiscono personalità come Roscoe “Fatty” Arbuckle e Charlie Chaplin e fu proprio grazie a Mack Sennet che si perfezionò la commedia slapstick (slapstick significa letteralmente “schiaffo-bastone” ) portando al successo internazionale le commedie della Keystone, grazie anche ad un ritmo serrato e al succedersi ripetitivo di gag, stravolgendo la logica spazio-tempo e causa-effetto, sovrastando, per ritmo e caratterizzazione, le comiche europee.

E’ verso gli anni dieci che si impone il film di lungometraggio ( circa 60 minuti ), il cinema narrativo diventa la scelta quasi esclusiva a scapito del documentario o del film a trucchi e, in questo periodo, si rileva una sostanziale espansione dell’industria cinematografica americana.
Negli Stati Uniti le grandi case di produzione si rafforzano, a discapito di quelle indipendenti, mentre in Europa (soprattutto Italia, Francia, Russia e Svezia) si tende ad una differenziazione maggiore, grazie all’autonomia creativa dei singoli, come “scuole nazionali”.
In seguito allo scoppio della prima guerra mondiale però, nel 1914, gli Stati Uniti si vedono acquisire un vantaggio più che discreto, vedremo poi incolmabile, rispetto alle produzioni europee.
Va appuntato che l’egemonia del cinema americano non va riscontrata solo nello scoppio della guerra ma anche nel sistema produttivo che fu messo in atto, un sistema efficiente dove le case piccole tendono ad essere inglobate dalle produzioni maggiori, rafforzandole e rendendole capaci di controllare l’intero processo produttivo di un film.
Sorgono le grandi case di produzione come l’Universal, la Paramount, la Warner Bros e molte altre. Il modo di produzione si trasforma, arriva il producer system : dopo il 1914 non è più il regista a sovrintendere il processo di lavorazione e ad esserne responsabile ma diviene il produttore.
Il regista è responsabile solo delle riprese, con poche eccezioni di autonomia (ma significative come David W. Griffith, M. Sennet, C.B. De Mille, C. Chaplin ).
Il principio di questa trasformazione del sistema produttivo (Studio System ) è quello di intendere il film come un prodotto, e quindi di impacchettarlo nel migliore dei modi garantendone la sua vendibilità.
In questa prospettiva troviamo la nascita dello Star system, facendo dell’attore principale il veicolo pubblicitario del film, a differenza del passato dove i nomi degli interpreti potevano anche mancare dai titoli di testa.

1.4 Cinema delle origini: attrazione e narrazione, primitivo e istituzionale

Stiamo andando a riportare un passaggio importante nella storia del cinema, fondamentale e interessante nelle diversificazioni, anche se semplificate. Una sorta, sempre semplificando, di “prima e dopo”.

Nel libro di supporto preso in esame viene offerta una chiara differenziazione fra il cinema delle origini e il cinema che seguirà, al quale il primo sarà per molti aspetti estraneo, riportando le teorie di un importante nome nella critica cinematografica: Noel Burch.
Il quale propone di definire il sistema del cinema delle origini “Modo di Rappresentazione Primitivo“(MRP) per distinguerlo dal “Modo di Rappresentazione Istituzionale” (MRI), coincidente con il cinema narrativo classico di hollywood.

L’elemento basilare del MRP consiste in una concezione autonoma dell’inquadratura che rappresenta il fulcro della rappresentazione e non il montaggio.
Nel cinema primitivo, tendenzialmente, la comunicazione fra inquadrature è minima o mancante. Il film è una giustapposizione di singole scene.
Fino al 1902 la maggioranza dei film è monopuntuale (costituito da una sola inquadratura ), in seguito ci sarà una moltiplicazione dei piani (fino a 10 inquadrature dal 1903 ) ma anche nei film pluripuntuali (costituiti da più inquadrature ) la suddetta comunicazione resta minima.
La caratteristica fondante del MRP e la concezione dell’inquadratura si può riassumere così: Ogni piano, prima di lasciare il passo al successivo, deve esaurire l’azione che si sviluppa all’interno del quadro.

Nelle inquadrature del cinema primitivo possiamo poi individuare caratteristiche ricorrenti come la fissità della cinepresa, tendenzialmente in posizione frontale, un’ illuminazione uniforme e il mantenimento di una discreta distanza fra la macchina da presa e gli attori.
La concezione autonoma dell’inquadratura, come descritto sopra, comporta una conseguente logica di montaggio, detto  ”non continuo”. Questo significa che non è ancora stato messo a punto un sistema di raccordi tra le inquadrature che permetta loro di dialogare l’ un l’ altra, fluidificando la naturale discontinuità dei cambi.
Spesso possiamo assistere ad una ripetitività dell’azione, dove il montaggio fa si che l’azione si prolunghi da una inquadratura alla successiva, ripetendo una parte dell’azione che era già terminata, creando così una certa sovrapposizione dell’elemento temporale.

Da ricordare, inoltre, che sono state individuate due modalità di rappresentazione, nonostante la solidità del sistema primitivo. Precisamente la differenziazione è stata individuata ed elaborata da Tom Gunning e Andrè Gaudreault (nomi importanti nella storia del cinema e della critica cinematografica ).
Andando al punto, troviamo nel MRP :
Il sistema delle ATTRAZIONI MOSTRATIVE, dove l’attrazione è centrale, come lo è l’atto di attrarre facendo vedere, tramite il trucco e/o l’evento fuori dall’ordinario.
L’attrazione del cinema delle origini non si discosta molto da quella del circo, del vaudeville e di altri spettacoli che ospitavano il cinema all’interno del proprio dispositivo.
(I film dei primi anni accolgono così funamboli , clown , animali ammaestrati , danzatrice ecc. ).
Invece, nel sistema dell’ INTEGRAZIONE NARRATIVA è il racconto a diventare l’elemento portante del sistema. Le inquadrature non sono più elementi autonomi al solo scopo di mostrare ma tendono a integrarsi nella più vasta unità narrativa del racconto.
Questa centralità del racconto porta ad un processo di “Linearizzazione” narrativa delle inquadrature, ossia le riprese, perché comunichino fra la loro, tendono ad essere realizzate in funzione del montaggio.
Il passaggio dal cinema delle attrazioni mostrative al cinema dell’integrazione narrativa comporta anche un mutamento delle relazioni fra il film e lo spettatore, una nuova concezione della visione filmica.
Nell’attrazione troviamo uno spettatore che guarda un attore che sa di esibirsi di fronte ad un pubblico. Dunque un contatto diretto con la sala, con la realtà, mentre nel cinema dell’integrazione narrativa questo contatto è completamente negato, in quanto il film narrativo costituisce un universo finito e chiuso in sé stesso.
Ed è a questo punto che possiamo chiamare in causa il Modo di Rappresentazione Istituzionale, precedentemente accennato, che elabora una sequela di regole adite a costruire l’illusione. L’illusione della continuità, con uno spettatore assorbito dal racconto ( anche per questo il famoso divieto agli attori, dall’inizio degli anni 10, di guardare in macchina ) .
Nella periodizzazione comune, da prendere poi con cautela, della storia del cinema viene indicato come predominante il cinema delle attrazioni almeno fino al 1908. L’integrazione narrativa inizia a prevalere solamente successivamente e si estende circa fino al 1915 per poi dare successivamente spazio al cinema narrativo classico.
Date da prendere con cautela, non solo per l’approssimazione storica ma anche per la finta scomparsa dell’attrazione nel mondo cinematografico. In quanto, volendo, la possiamo ritrovare nel Musical o negli effetti speciali del cinema contemporaneo.

1.5 Fino all’istituzionalizzazione o quasi, da Meliès a Griffith

Anche nel testo in esame possiamo trovare una nota sulla tradizione storiografica che attribuisce a Lumière e Meliès il ruolo di padri fondatori del cinema in posizioni contrapposte.
Una visione in parte giusta che trova un Lumière a riprendere in esterni, a filmare la vita colta sul fatto nel suo cinema della realtà prevalentemente non narrativo. Contrapposto troviamo Meliès con un cinema del trucco, dell’invenzione e dell’inventato, della finzione, dentro gli spazi chiusi dei teatri di posa.
Sottolinea il testo però, come questa antitesi possa perdere parte del significato collocando i due e il loro cinema all’interno del cinema dominante nei primi anni, cioè quello dell’ attrazione mostrativa , in quanto entrambi lavorano ad un cinema della mostrazione. Due aspetti dello stesso regime che prima di raccontare vuole far vedere.

Ad ogni modo Meliès è uno dei primi ad intendere la produzione di un film come processo artistico nei termini di messa in scena. Ciò nonostante le scene rimangono più che altro autonome, maggiormente nell’interesse di Meliès rispetto al montaggio globale.
Comunque è da ricordare che questi elementi caratterizzanti il cinema delle attrazioni non escludono la sporadica presenza di strategie di racconto tramite il montaggio.
Per esempio nel finale di Le Voyage dans la lune di Meliès, l’astronave precipita a terra e la vediamo uscire rapidamente di campo. Nell’inquadratura successiva l’astronave, che non è altro che un grosso proiettile, verrà ripresa al momento della caduta nell’oceano e ancora, nella terza inquadratura, vedremo l’astronave cadere sul fondo dell’oceano ,creando così una certa continuità.

Altre soluzioni di montaggio, che saranno fondamentali per l’elaborazione del Metodo di Rappresentazione Istituzionale arrivano, sempre in concomitanza con lo sviluppo di possibilità tecniche e spettacolari del trucco, anche dal primo cinema inglese con personalità come James Williamson e George Albert Smith, o Robert W. Paul e Cecil Hepworth che raggiungo risultati di rilievo nella ricerca linguistica e narrativa.
Nei film di questo contesto inglese rimane spesso predominante la componente attrazionale del trucco che sorregge un debole pretesto narrativo, oppure l’attrazione diventa anche il frutto di un gioco con il cinema stesso.
In The Big Swallow (1901) un signore si avvicina minacciosamente alla macchina da presa occupando l’intero quadro e, spalancando la bocca in primissimo piano, inghiotte la cinepresa e l’operatore.
Però la tendenza alla divisione dell’azione in diverse inquadrature comunicanti e/o correlate è già riscontrabile in un film di Smith del 1899, The Kiss in The Tunnel dove troviamo tre inquadrature a sezionare l’azione del treno che entra ed esce da una galleria (treno entra nel tunnel, due amanti che si baciano all’interno dello scompartimento, treno esce dal tunnel ).
Smith lavora anche sulla divisione in più inquadrature dello stesso spazio oppure sceglie di alternare le immagini di qualcuno che guarda a quello che l’osservatore sta guardando.
Per riportare un esempio di queste ricerche troviamo Grandma’s Reading Glass (1901) composto interamente da inquadrature in campo totale di una nonna e di un bambino seduto allo stesso tavolo e da inquadrature ravvicinate degli oggetti che il bambino vede con la lente della nonna.
Williamson è invece più interessato a lavorare sulla continuità d’azione tra inquadrature girate in spazi diversi. In Stop Thief ( 1901 ) Williamson mette in successione più inquadrature di spazi diversi ma contigui per rappresentare l’inseguimento di un ladro.
Proprio con questi film “di inseguimento”, o “poursuite”, il processo di linearizzazione diventerà una modalità ricorrente nel cinema narrativo delle origini. Noel Burch sostiene addirittura che questo principio fondante di continuità narrativa nasce proprio con la poursuite.
Altri sono i film che vanno citati di Williamson , ed è il caso di Fire!, nel quale il regista mette in scena una storia un poco più articolata: una casa inizia a bruciare, i pompieri intervengono, uno di questi soccorre un uomo intrappolato in casa e, subito dopo, ne salva anche la figlia.
Nel film si trova un’ ottima concatenazione dei legami causa-effetto e consente a Williamson di collegare due spazi non contigui ma distanti. A differenza di Stop Thief, abbiamo anche un uso corretto dei raccordi di direzione. Inoltre la dissolvenza non è più il metodo privilegiato per legare due inquadrature (come accade, per lo più, fino al 1903 ) ma abbiamo uno stacco fra un’ inquadratura e l’ altra, prima che l’azione sia interamente conclusa.
Ancora, la cinepresa manifesta i primi segni di ubiquità, ubiquità che sarà uno degli elementi costitutivi del MRI, portando lo spettatore dentro una casa che sta bruciando, prima che l’inquilino se ne accorga.
Queste tendenze che vertono e preludono alla narrazione filmica classica assumono, tra il 1903 e il 1906, dimensioni internazionali.
Negli Stati Uniti il film narrativo diventa la scelta privilegiata dal 1903 e tra i registi il più significativo è Edwin S. Porter.
Porter si muove tra soluzioni tipiche del MRP e strategie che prefigurano le soluzioni narrative del MRI.
Ad esempio, Life of an American Fireman (1902) riprende lo spunto narrativo di Fire! di Williamson ma vuole trasformare il pompiere da semplice “ruolo” a personaggio, con una sua interiorità. Tuttavia il montaggio evidenzia ancora i forti legami con il MRP ( l’ azione del salvataggio del bambino è infatti prima ripresa per intero dall’interno della stanza e successivamente ripresa dall’esterno creando quel conosciuto effetto di sovrapposizione temporale ).
Il film più celebre di Porter è The Great Train Robbery ( 1903 ) e mescola, come il sopraccitato, elementi tipici del cinema delle attrazione ma con importanti conquiste sul piano narrativo.
Il film racconta in 14 inquadrature la storia di una banda di rapinatori che assalta un treno. Il montaggio tenta di costruire una certa continuità spazio temporale fra le inquadrature e le azioni ma non riesce a rappresentare a pieno la simultaneità di queste ultime con un montaggio alternato.
Le inquadrature spesso esauriscono in sé stesse la durata di una scena ma in alcuni casi l’azione si sviluppa attraverso più inquadrature ( l’inseguimento, la fuga dei banditi ).
Il celeberrimo primo piano “finale” del bandito che spara contro la macchina da presa rientra nella logica mostrativo-attrazionale di questo cinema, che comunque coesiste con una più strettamente narrativa.

Oltre ai vari contributi e sperimentazioni di diversi registi, un ruolo decisivo verso il MRI va riconosciuto a David Wark Griffith.

Nel 1908 Griffith è scritturato dalla Biograph come regista e fino al 1913 realizza oltre 450 film ( della durata dello standard prevalente a una bobina, cioè circa 15 minuti ).
In questi anni si dedica a sperimentazioni linguistiche ed espressive, concentrandosi sulle diverse opzioni di montaggio ma si occupa anche delle risorse espressive della profondità di campo e del dinamismo della composizione interna al quadro.
Griffith non è però un caso isolato nella sperimentazione, la sua importanza va riscontrata nella messa a punto di questo nuovo cinema, in un clima di reciproche influenze.
Questo lavoro si pone l’obiettivo di rendere comprensibili strutture sempre più complesse e, al tempo stesso, investire il cinema di responsabilità morali.
Una delle principali preoccupazioni di Griffith è quella di costruire attraverso il montaggio un universo continuo e omogeneo a partire dalle inquadrature, per natura discontinue e frammentarie.
Per questo è necessario codificare una sintassi della continuità.
Questo lavoro definisce un vero e proprio sistema di regole atte a riorganizzare la materia narrativa dandole forma e chiarezza e una maggiore facilità di assorbimento dello spettatore all’interno del racconto.
Si offre, con questo sistema, un punto di vista per lo spettatore sempre più dinamico, capace di spostarsi da spazi e tempi diversi.
L’ ubiquità dell’ istanza narrante e la sua volontà di coinvolgere completamente lo spettatore sono particolarmente evidenti nella più nota fra le strutture formali messe a punto da Griffith, ovvero il montaggio alternato.
Grazie a questa strategia narrativa lo spettatore inizia a capire che la successione di inquadrature può significare una relazione prima-dopo e può anche esprimere una simultaneità tra due azioni.
Il suo lavoro e la sua ricerca però non significano che nei suoi film ci sia già una totale operatività delle regole del cinema classico.
Alcune soluzione assumono effetti e significati diversi nel cinema di Griffith e in quello che sarà il cinema classico, per esempio il primo piano Griffithiano crea spesso, nel suo inserimento, un effetto di discontinuità e il suo valore eccede altrettanto spesso la sua funzione narrativa per assumere una valenza simbolica.
Il volto in primo piano ha così una valenza espressiva che allontana per un istante lo spettatore dal racconto per trasformare il personaggio stesso in simbolo di una particolare condizione interiore o sociale.

Veniamo ora al più conosciuto e rinomato film di David Wark Griffith , La Nascita di una Nazione (1915 ).
Con questo lavoro Griffith passa da film a una bobina ai lungometraggi, innalzando ulteriormente la complessità dell’opera. Raggiungendo poi, in questo film, la durata eccezionale di 12 rulli per 180 minuti di proiezione.
Griffith mette in scena la guerra civile americana ( 1861 – 1865 ) tramite un complesso equilibrio fra epica e psicologia, esprimendo una visione individualistica della storia.
Griffith guarda sempre con preoccupazione critica chi turba l’ordine sociale, in questo caso i responsabili della rottura sono i neri che non vogliono stare al loro posto.
Nella seconda parte del film i neri conquistano visibilità, in accezione negativa, occupando con violenza gli spazi dei bianchi.
Verso la conclusione del film Griffith mette in scena il famoso, forse uno dei più famosi, salvataggio all’ultimo minuto della storia del cinema: La capanna dell’unione dove si sono rifugiati il dottor Cameron e altri bianchi è assediata dai neri, ma i cavalieri del Ku Klux Klan riescono ad arrivare prima che accada il peggio.
Griffith realizza successivamente il film Intolerance ( 1916 ), ancora più ambizioso, intendendo offrire una rappresentazione del tema dell’intolleranza attraverso i secoli.
Per farlo costruisce una struttura narrativa innovativa, articolata in quattro episodi.
Come e più che in La nascita di una Nazione la storia garantisce l’ unità narrativa. Le storie, realizzate in stili diversi, si alternano legate da un tema costante e globale: la tolleranza (l’inquadratura di una madre che dondola una culla ).
Griffith girerà in seguito altri film fino al 1913, ma la sua maggior rilevanza artistica e sperimentale può dirsi conclusa nel 1916.

Dopo il 1910 aumenta la diversificazione fra il cinema europeo e quello statunitense.
Il cinema americano predilige la ricerca sul montaggio mentre le nuove scuole europee optano per una conservazione e potenziamento dell’espressività della scena non sezionata dal montaggio, soprattutto attraverso la valorizzazione della profondità di campo.
Grande fermento sul piano dell’invenzione stilistica lo si riscontra, negli anni dieci, in Francia, Italia, Danimarca, Svezia, Russia .
In francia la Pathè approfondisce le possibilità espressive del fondale dipinto e della scenografia.
Una ricerca analoga la si può cogliere nei kolossal storici italiani dei primi anni dieci.
Il film più rappresentativo è costituito da Cabiria di G.Pastrone.
Nel film la collaborazione di D’Annunzio. Il poeta si limita a rivedere le didascalie ma per la promozione spettacolare è accreditato come il responsabile del film.
L’importanza storica di Cabiria la si può riscontrare nella valorizzazione della messa in scena (nel senso originario: portare qualcosa in scena per farlo vedere ).
Lo spazio scenografico, per esempio, non è più un fondale dipinto ma la scenografia si fa reale (e monumentale ) e protagonista dell’ inquadratura. Costruzioni e spazi vivi che sovrastano l’ uomo, le masse, i singoli.
La soluzione più innovativa di Cabiria però viene riscontrata nell’ uso del carrello, appositamente brevettato da Pastrone nel 1912.
Nel film il carrello viene usato spesso e con disinvoltura, anche se nel periodo la cinepresa si muoveva per lo più su perno fisso.
Questo permette la connessione, in uno stesso piano, fra due o più elementi della scena.
Fra le varie nazioni la Danimarca porta un cinema, fino ai primi anni dieci, fra i più influenti e conosciuti del mondo con registi come Urban Gad, August Blom, Benjamin Christensen .
Il contributo della Danimarca a un cinema della profondità di campo è importante soprattutto per le ricerche sull’ illuminazione .
In Svezia troviamo Mauritz Stiller e il più conosciuto e rinomato Victor Sjostrom (entrambi si trasferiranno a Hollywood nei primi anni venti ).
Sjostrom dimostra un’ eccezionale abilità nell’ uso drammatico della profondità di campo (già nel suo primo film Ingeborg Holm, 1913).
Anche il cinema russo, dopo il 1913, si muove sul modello “alternativo” europeo ma con particolarità del tutto proprie, grazie anche alla chiusura delle importazioni durante la prima guerra mondiale, un evento che favorisce lo sviluppo delle case di produzione nazionali.
La produzione si specializza in sofisticati e malinconici melodrammi di sapore decadente e spesso l’inquadratura diviene una struttura complessa (vedi regista Evgenij Bauer ) e richiede, per essere letta, una durata incompatibile con le logiche del montaggio narrativo statunitense.

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Si conclude qui la prima parte di Storia del Cinema. Prossimamente sarà pubblicato il secondo capitolo che racchiude, fra l’altro, il cinema espressionista, il cinema sovietico e il cinema d’avanguardia.

Parte Successiva: Capitolo 2 – Parte 1 – Il Cinema europeo degli anni Venti: Cinema Espressionista Tedesco anni Venti

Postfazione

Per questo esperimento mi cimenterò mano a mano in un riassunto, obbligatoriamente semplificato, ma mi auguro non troppo semplicistico, di quella che è la Storia del Cinema. Sarà un lavoro più accademico che riflessivo e soggettivo, per fornire linee guida basilari e un’idea generale della Storia del Cinema.

Importante: Questo verrà svolto leggendo e rielaborando gli scritti accademici di riferimento (secondo i programmi delle università con indirizzi di studio relativi al cinema), anche riportando testualmente il libro, seguendolo pagina per pagina, paragrafo per paragrafo e capitolo per capitolo, ma senza dare, se non occasionalmente, nuove interpretazioni. Si riportano appunto solo concetti assimilati dopo la lettura del testo e soprattutto scopiazzando e citando il testo stesso nell’intento di riassumere i concetti essenziali, alla base della materia trattata.

Questi riassunti non possono certo sopperire al testo di riferimento che consiglio di acquistare per la sua validità e utilità insostituibile.
Riflessioni e appunti, correzioni e dibattiti, potranno poi essere intrapresi dall’utenza interessata con i commenti. Chi interessato potrà poi approfondire acquistando i testi di riferimento.
In ultimo, il Lavoro non ha pretese di sorta, se non quella di fornire un appunto ulteriormente semplificato con l’aggiunta sparsa di qualche considerazione personale e riflessione.

Fonte: CineOcchio

Per la rubrica (o categoria) Lezioni di Cinema inauguriamo un percorso tutto nuovo: Analisi di Film. Il metodo sarà lo stesso de “Storia del cinema” (seguendo corsi e testi accademici utilizzati nelle università con indirizzi di studio per il settore cinematografico e riportandone un loro riassunto personalmente redatto).

Il testo accademico di riferimento è: “Analisi del Film”, di Francesco Casetti – Federico di Chio (Strumenti Bompiani, 2007). Trattandosi della primissima parte vi consiglio di leggere fin da subito la postfazione a fine articolo che fa luce su questo lavoro di riassunto, inserita in ultimo solo per motivi di organizzazione del testo ed estetica dell’articolo.

Capitolo 1 – I Processi dell’Analisi

1.1 Analizzare

Iniziamo, come nel libro, dando una definizione espansa di analisi. Questa può essere descritta come un insieme di operazioni compiute su un oggetto e consistenti in una sua scomposizione e in una sua successiva ricomposizione, al fine di individuarne meglio i principi di costruzione e funzionamento (componenti, movimenti, dinamiche…). Insomma smontiamo e rimontiamo il film partendo da un oggetto con una sua presenza e concretezza e lo frammentiamo e ricompattiamo, arrivando al medesimo oggetto iniziale ma rendendolo esplicito nella sua meccanica e struttura, nelle sue regole e principi di funzionamento. L’oggetto riappare mostrando lo strato “nascosto”, oltre alla sua prima faccia si rende esplicito lo scheletro, cioè il modo in cui è costruito e in cui agisce.

Il nostro testo così ci aiuta a definire l’analisi che riassumerei ulteriormente nel modo che segue:

Definizione analisi del film: Un insieme di operazioni compiute su un oggetto consistenti in una sua scomposizione e in una sua successiva ricomposizione, con il fine di individuare e rendere espliciti il modo in cui è costruito e il modo in cui agisce.

1.2 La distanza

Come per qualsiasi oggetto di analisi, per l’analisi di un film è necessaria una certa distanza. L’analisi testuale dell’oggetto richiede un distacco dalla situazione in cui lo percepiamo normalmente . E’ nota, come sottolinea il libro, la “fuggevolezza” di un film, praticamente privo di una realtà materiale facilmente padroneggiabile. Il testo descrive con quali mezzi si poteva arginare questo problema. Ad esempio rivedere il film più volte permettendo, come sappiamo, una visione più conscia e attenta rispetto alla prima. La prima visione di un film è SEMPRE superficiale, approssimativa e parziale (anche perchè l’attenzione è comprensibilmente rivolta maggiormente alla dimensione narrativa che, possiamo dire, è spesso costruita proprio per coinvolgere lo spettatore senza fargli vedere sotto lo strato superficiale) mentre le visioni successive possono essere sicuramente più complete e aperte a dettagli anche non funzionali alla trama, o non solo. Tuttavia, nonostante la possibilità di rivedere il film, bisognava comunque sottostare inermi alle cadenze imposte dalla pellicola. L’esempio del testo è decisamente esplicativo e ve lo riporto per intero:

“Mentre nel libro posso muovermi liberamente, fermarmi, tornare indietro, confrontare due enunciati, al cinema sono inevitabilmente sottomesso alla concatenazione delle immagini, al flusso sonoro, al loro ritmo regolato. Il film si svolge al di fuori di me, senza nessun intervento possibile da parte mia”

Dunque c’era poco da fare, l’addentrarsi in un’analisi era un lavoro arduo, penetrare la superficie era decisamente difficile. Si poteva donare sè stessi al lavoro di moviola, guardando fotogramma per fotogramma o magari fissare questi fotogrammi su carta ma quello che definiamo oggi per “Analisi di un film”, cioè scomporre e ricomporre l’oggetto, non era del tutto possibile. Questo poteva avvenire solo quando l’oggetto da analizzare fosse esistito fuori dalla sala cinematografica.

Altri strumenti poi rendono il lavoro sempre più possibile e profondo, come il videoregistratore e le cassette, consentono di muoversi in ogni punto del film, alla velocità desiderata e dunque spezzare il ritmo imposto della pellicola. Con le cassette chiunque può guardare il film, subito disponibile, ma può anche visionarlo. Questo gioca senz’altro in favore dell’analisi. Il testo qui si dedica con poche righe a ricordarci che, anche con questo sistema, non c’è meno distacco rispetto ai soliti modi di riproduzione (cioè la visione in sala cinematografica) ma la diversità di questi modi di riproduzione (cinema-cassetta) è meno visibile e al tempo stesso è più radicale, in quanto al passaggio da un supporto all’altro (pellicola chimica- nastro magnetico ) il testo si trasforma. Letteralmente non siamo nemmeno più davanti a un “film”.

Insomma da una parte c’è il distacco dalla situazione ordinaria della visione del film in sala, tramite l’utilizzo di altri supporti che permettono l’analisi. Dall’altra parte c’è la perdita di fascinazione. Con ancora meno parole si può dire: in sala il film è vissuto oltre che visto, fuori dalla sala è soppesato e osservato senza abbandono.

L’analisi infatti richiede proprio questo. Non è solo un modo di dire: “una fredda analisi”. L’analisi vuole lavorare distaccandosi dal vissuto, raffreddandolo e allontanandolo. Una bella parte del libro è quella che dice: “qualunque studioso sa di dover stare abbastanza vicino all’oggetto investigato da coglierne tutti i tratti essenziali, ma anche abbastanza lontano da non restarne invischiato e coinvolto”.

Si parla dunque di mutamento di statuto dell’oggetto, quest’ultimo passa da oggetto di piacere e godimento a oggetto di studio. Non è esclusa però in questo contesto una certa tensione fra osservatore e osservato nè un legame reciproco. Interessi, motivazioni, disponibilità devono restare intatti, dunque saper trovare una buona distanza aiuta un’analisi critica e allo stesso tempo appassionata. In altri termini bisogna allontanare il film ma non perdere il contatto con esso.

Siamo ormai giunti alla fine del paragrafo e per concludere ricordo, come il testo, che l’adottare una buona distanza e il dovuto distacco, richiesto dall’analisi, serve a rendere il film disponibile e dominabile in tutto e per tutto e non rappresenta una restrizione o limitazione.

1.3 Riconoscere, Comprendere

Ovviamente l’analisi mira a riconoscere e comprendere ciò che ha di fronte, ma lo fa in modi particolari. Il riconoscimento e la comprensione non sono la stessa cosa. Vediamo cosa significa e come ci spiega il libro: il riconoscimento è legato alla capacità di individuare quanto appare sullo schermo, è un’azione compiuta su elementi singoli ed è volta a coglierne l’identità (che cos’è questa figura, che cos’è questo rumore, ecc.). La comprensione, invece, è legata alla capacità di riportare quanto appare sullo schermo a un insieme più vasto. Un buon passaggio del libro risulta a mio avviso esplicativo e fondamentale in riferimento alla comprensione: ” Si tratta dunque di un lavoro di integrazione che consiste nel connettere più elementi fra loro ( anzichè isolarli nella loro singolarità, come nel riconoscere) e nel riportare ognuno di essi nell’insieme che li circonda ( anzichè individuarne la specificità). Fra il riconoscere e il comprendere vi è un legame. Davanti a un film, più in generale davanti a un testo, si continua in una sorta di vai e vieni a individuare singoli elementi e a costruire un tutto. Questo, come sottolineato nel libro, è una pratica quotidiana e immediata che non ci accorgiamo nemmeno di fare nelle nostre visioni e letture. L’analisi consiste nell’attivare questa pratica in modo meditato e non immediato e automatico. Questo al fine di riconoscere meglio e di più e con l’obiettivo di capire, oltre al testo, anche come si arriva a comprenderlo.

Dunque si ha un’aiuto ad afferrare il testo, e un apprendimento di come lo si afferra. Questi due passaggi si ottengono, come detto, rallentando un movimento altrimenti immediato.

1.4 Descrivere, interpretare

Come si può intuire andiamo ad aggiungere a quanto detto prima altre due attività: descrivere e interpretare.

“Descrivere significa ripercorrere una serie di elementi, uno per uno, con accuratezza e fino all’ultimo”. Si tratta di un lavoro minuzioso e oggettivo dove, appunto, la descrizione viene guidata soprattutto da quanto viene osservato e non dall’osservatore. L’osservatore diventa il più possibile neutro, fluendo in questo percorso e attuandolo con grande precisione.

Interpretare invece non significa soltanto prestare assoluta attenzione all’oggetto ma anche interagire con l’oggetto stesso. Non semplicemente farlo passare sotto gli occhi con attenzione ma anche ascoltare e dialogare. Insomma bisogna cogliere con esattezza il senso del testo, oltre le apparenze, in un percorso di ricostruzione personale e al tempo stesso rimanendo ovviamente fedeli al testo che si sta analizzando.

Pare che la descrizione vada per la maggiore nella fase di scomposizione del testo, mentre l’interpretazione compaia maggiormente nella fase di ricostruzione dei dati. In realtà ci viene detto che entrambi i momenti dell’analisi hanno a che fare con i due processi. Comunque è vero anche che la scomposizione non è del tutto oggettiva, in quanto già apllichiamo delle scelte su dove soffermarci e già approcciamo il testo con l’intento di analizzarlo. Al tempo stesso la ricomposizione, che può sembrare più personale, deve avere comunque dei riscontri sul testo e non essere guidata dalla semplice invenzione.

A questo punto il libro conclude il paragrafo su questi processi per presentarci la parte che completerà questa grande definizione e descrizione dell’ analisi, cioè La presenza dell’analista.

1.5 La presenza dell’analista

L’analista, come visto, si ritrova a passare da un oggetto concreto a un oggetto nuovo, con a nudo i suoi principi di costruzione e di funzionamento che erano nascosti nel primo.

L’analista lungo questo percorso, si avvale di una lettura del testo (cioè del film) che porta a un riconoscimento sistematico degli elementi, a una comprensione del modo in cui si comprende, a una descrizione delle componenti e anche a un’ interpretazione personale dei dati. Queste sono tutte azioni che servono all’analisi. Però oltre ad un distacco dall’oggetto entrano in gioco altri fattori. Il nostro libro di riferimento, per ora, ne presenta due, entrambi riconducibili alla presenza dell’osservatore: la precomprensione del testo e l’ipotesi esplorativa.

Prima di tutto diciamo che sull’analisi ha un peso la comprensione preliminare (oppure precomprenzione, appunto) che si ha del testo, cioè il grado e il tipo di conoscenza che se ne possiede prima ancora di lavorarci sopra. Infatti è da queste conoscenze che l’indagine sul testo inizia e prosegue.

Inoltre ha anche un peso sull’analisi la presenza di una ipotesi esplorativa, cioè una idea mentale sul quel che sarà, una prefigurazione del risultato dell’approfondimento sul testo.

Insomma, l’analista oltre a sapere qualcosa prima di incominciare a lavorare ha anche con sè un’immagine di massima cui pensa di arrivare. Ed è su questo che imposta poi il suo lavoro: sulla possibilità di approfondire, correggere, verificare queste sue prefigurazioni e precomprensioni. Dunque queste intuizioni iniziali guidano l’analisi ma l’analisi non è vincolata a queste: durante il percorso (scomposizione, ricomposizione) le prime intuizioni e punti di partenza possono essere ribaltati e stravolti in ragioni di nuove comprensioni e sicuramente, ancor prima, verranno messi alla prova.  Vi è una idiosincrasia nella presenza dell’analista.

Per dirlo in parole ancora più povere  l’analista affronta il testo essendosene già fatto un’idea, così come vi si è fatto un’idea di quello che potrebbe trovare al suo interno. Tuttavia, ed è importante, questi interventi iniziali non predeterminano il gioco e vanno confrontati lungo tutto il percorso con il riscontro dei dati.

In questo senso, l’analisi vede convivere in sè disponibilità e chiusura, occhi spalancati e sguardo dritto. In quanto si ricerca sempre il compromesso fra il restare fedeli al testo senza tradirlo e il cogliere un principio di spiegazione ( la “cifra” del testo). Per questo si analizza solamente quando si ha ben in mente che c’è comunque una meta, sapendo allo stesso tempo che bisogna essere pronti a cambiare strada e meta in ragione dei nuovi dati acquisiti durante il percorso.

Hanno a che fare con questa ricerca di equilibrio anche altri tre passaggi del percorso di analisi che il libro ci espone come segue e che sono: la delimitazione del campo da investigare, la scelta del metodo di esplorazione, la definizione degli aspetti specifici da indagare.

La delimitazione del campo risponde alla domanda “Verso cosa indirizzarsi?”, “Che cosa indagare?”. In questo caso muoviamo i nostri passi in un’analisi immanente del film, cioè facendo i conti con immagini e suoni e non, per esempio, con processi produttivi, legislazioni, modi consumo ecc. Questa analisi occupa di immagini e suoni in sè stessi, senza essere obbligata a scrutare quello che sta loro attorno, come potrebbe essere la personalità dell’autore, l’epoca del film ecc.  Delimitando così il campo abbiamo comunque tante strade da poter intraprendere, procedendo con diverse gradazioni del campo di indagine: un gruppo di film, un solo film, una sequenza o anche una singola immagine e muovendoci dal grande al piccolo o dal piccolo al grande più ingenerale. Il libro tiene a sottolineare che in ogni caso ciascuna di queste scelte si giustifica in base a precise finalità. Il testo accademico riporta un buon esempio che vado a pescare pari pari e vi riporto:

“Se voglio capire come funziona il cinema di Sergio Leone, posso ben scegliere Per un pugno di dollari; ma se voglio capire, più in generale, come funziona il cinema western, probabilmente a quel film dovrò affiancarne altri, o partire solo da alcune sue sequenze e scegliere quelle più canoniche, o scegliere un film diverso (perchè no, Ombre rosse).”

Passiamo ora alla scelta del metodo, ricordando sempre che ci aggiriamo nel campo di analisi immanenti dei film (come descritto sopra, senza tenere conto di ciò che riguarda il film stando al di fuori della pellicola). Anche qui le strade sono diverse. Ci si può avvalere degli strumenti della semiotica, considerando il film appunto come testo, cioè “un insieme ordinato di segni volto a costruire un mondo “altro” e al contempo a far interagire il destinatore e il destinatario (e proprio questo è il nostro terreno privilegiato).” Si possono altrimenti utilizzari gli strumenti della sociologia, indagando il film come uno specchio e modello, più o meno parziale, del mondo in cui viviamo.  Possiamo utilizzare anche la psicoanalisi prendendo i personaggi messi in scena come reali, con le loro pulsioni e il loro complessi mentali. Possiamo anche considerare il film stesso come una sorta di testo onirico da cui risalire alle pulsioni e complessi del suo autore. Ancora possiamo affrontare il meccanismo filmico in sè o porsi al film con gli strumenti della storia considerandolo un comune documento del suo tempo e potremmo utilizzare tanti altre soluzioni per approcciare il film.

Arriviamo infine alla definizione degli aspetti da privilegiare. Dunque possiamo analizzare i modi della rappresentazione, cioè il tipo di mondo che viene disposto sullo schermo e la sua forma. Possiamo anche mettere in risalto elementi come le componenti linguistiche, cioè elementi costitutivi del testo. Ancora, la dimensione narrativa, cioè gli elementi che compongono la storia e gli andamenti che vengono assunti dal racconto. Possiamo guardare anche al tipo e modo di interazione fra emittente e ricettore ecc.

1.6 Disciplina e creatività nell’analisi

Abbiamo dunque esposto, fino ad ora, cinque passi che riguardano l’approccio dell’analista all’analisi cinematografica: precompresione del testo, ipotesi esplorativa, delimitazione del campo, scelta del metodo, definizione degli aspetti da mettere a fuoco. Tutti passaggi che snaturalizzano, potrebbe sembrare, l’oggetto di indagine che finisce prostrato sotto di noi pronto per essere manipolato in una situazione di analisi distante e distaccata dalla visione ordinaria. In realtà, come sottolinea il testo, questi approcci non impediscono di attingere al testo, all’oggetto, in modo che questo mantenga la sua concretezza (e non dunque spogliato e esplorato). Il nostro testo rimane sempre lì e possiamo attingere come vogliamo. Questi passaggi di analisi ci suggeriscono invece che la strada dal testo ad una sua intelligibilità necessita subito di alcune condizioni. Prima di tutte: distacco dal film e sovrapposizione al testo dell’analista.

Queste condizioni costituiscono passi obbligati per l’analisi, senza i cinque momenti descritti in precedenza l’osservazione si farebbe caotica, casuale, impastata rischiando la non pertinenza. ” Si procede nel cammino dell’analisi onorando certe scadenze, adottando certe procedure, seguendo un certo ordine. Si percorre un itinerario regolato“. Al tempo stesso questi passi obbligati corrispondono ad altrettante scelte individuali, se è vero che il percorso è regolato e ferreo è vero anche che esso è disponibile alla libertà e, volendo, creatività dell’analista.

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Qui concludiamo il riassunto del primo capitolo. Molto si rifà al testo accademico, derivando proprio da un suo riassunto, seppur personale. Spero che la prima parte possa essere utile e spero arrivi la seconda parte in tempi non troppo lunghi. Nel secondo capitolo vengono affrontati I Procedimenti dell’Analisi, cioè il come si analazza, le varie tappe e non solo. Vi consiglio infine l’acquisto del libro di supporto (indicato in testa e in coda all’articolo) “Analisi del Film” al quale questi riassunti non possono certo sopperire.

Fonte: CineOcchio

Parte Successiva: Analisi di Film – I Procedimenti dell’Analisi (Capitolo 2)

Postfazione

Per questo esperimento mi cimenterò mano a mano in un riassunto, obbligatoriamente semplificato, ma mi auguro non troppo semplicistico, di quella che è l’analisi del film. Sarà un lavoro più accademico che riflessivo e soggettivo, per fornire linee guida basilari e un’idea generale dell’analisi del film.

Importante: Questo verrà svolto leggendo e rielaborando gli scritti accademici di riferimento (secondo i programmi delle università con indirizzi di studio relativi al cinema nel periodo), anche riportando testualmente il libro, seguendolo pagina per pagina, paragrafo per paragrafo e capitolo per capitolo, ma senza dare, se non occasionalmente, nuove interpretazioni. Si riportano appunto solo concetti assimilati dopo la lettura del testo e soprattutto scopiazzando e citando il testo stesso nell’intento di riassumere e far comprendere i concetti essenziali, alla base della materia trattata. Questi riassunti non possono certo sopperire al testo di riferimento che consiglio di acquistare per la sua validità e utilità insostituibile.
Riflessioni e appunti, correzioni e dibattiti, potranno poi essere intrapresi dall’utenza interessata con i commenti. Chi interessato potrà poi approfondire acquistando i testi di riferimento.
In ultimo, il Lavoro non ha pretese di sorta, se non quella di fornire un appunto ulteriormente semplificato con l’aggiunta sparsa di qualche riflessione e considerazione personale.

Testo accademico di riferimento: Analisi del Film, di Francesco Casetti e Federico di Chio (Strumenti Bompiani, 2007)